1. Sans Soleil

    L’éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps.
    (Racine, seconde préface à Bajazet)


    OUVERTURE

    La première image dont il m’a parlé, c’est celle de trois enfants sur une route, en Islande, en 1965. II me disait que c’était pour lui l’image du bonheur, et aussi qu’il avait essayé plusieurs fois de l’associer à d’autres images - mais ça n’avait jamais marché. II m’écrivait : «… il faudra que je la mette un jour toute seule au début d’un film, avec une longue amorce noire. Si on n’a pas vu le bonheur dans l’image, au moins on verra le noir.»


    ACTE 1 

    Il m’écrivait «Je reviens d’Hokkaido, l’île du nord. Les Japonais riches et pressés prennent l’avion, les autres prennent le ferry. L’attente, l’immobilité, le sommeil morcelé, tout ça curieusement me renvoie à une guerre passée ou future : trains de nuit, fins d’alerte, abris atomiques… De petits fragments de guerre enchâssés dans la vie courante.» II aimait la fragilité de ces instants suspendus, ces souvenirs qui n’avaient servi à rien qu’à laisser, justement, des souvenirs. II écrivait «Après quelques tours du monde, seule la banalité m’intéresse encore. Je l’ai traquée pendant ce voyage avec l’acharnement d’un chasseur de primes.

    À l’aube, nous serons à Tokyo.»

    II m’écrivait d’Afrique. II opposait le temps africain au temps européen, mais aussi au temps asiatique. II disait qu’au XIX° siècle l’humanité avait réglé ses comptes avec l’espace, et que l’enjeudu XX° était la cohabitation des temps.

    «À propos, saviez-vous qu’il y a des émeus en Ile-de-France ?»

    Il m’écrivait qu’aux îles Bijagos, ce sont les jeunes filles qui choisissent leur fiancé.


    II m’écrivait que dans la banlieue de Tokyo, il y a un temple consacré aux chats.

    «Je voudrais savoir vous dire la simplicité, l’absence d’affectation de ce couple qui était venu déposer au cimetière des chats une latte de bois couverte de caractères. Ainsi leur chatte Tora serait protégée. Non, elle n’était pas morte, seulement enfuie, mais au jour de sa mort personne ne saurait comment prier pour elle, comment intercéder pour que la Mort l’appelle par son vrai nom. II fallait donc qu’ils viennent là tous les deux, sous la pluie, accomplir le rite qui allait réparer, à l’endroit de l’accroc, le tissu du temps.»

    Il m’écrivait: «J’aurai passé ma vie à m’interroger sur la fonction du souvenir, qui n’est pas le contraire de l’oubli,plutôt son envers. On ne se souvient pas, on récrit la mémoire comme on récrit l’histoire. Comment se souvenir de la soif ?»

    Il n’aimait pas s’attarder sur le spectacle de la misère, mais dans tout ce qu’il voulait montrer du Japon, il y avait aussi les recalés du Modèle. «Tout un monde de clodos, de lumpens, de hors-castes, de Coréens. Trop fauchés pour la drogue, ils se saoulent à la bière, au lait fermenté. Ce matin, à Namidabashi, à vingt minutes des splendeurs du centre, un type prenait sa revanche sur la société en dirigeant la circulation au carrefour. Le luxe pour eux, ce serait une de ces grosses bouteilles de sakéqu’on répand sur les tombes le jour des morts.

    J’ai payé la tournée au bistrot de Namidabashi : ce genre d’endroit permet l’égalité du regard. Le seuil au-dessous duquel tout homme en vaut un autre, et le sait.»Il me disait la jetée d’embarquement sur l’île de Fogo, au Cap-Vert. «Depuis combien de temps sont-ils là à attendre lebateau ? Patients comme des cailloux, mais prêts à bondir. C’est un peuple d’errants, de navigateurs, de parcoureurs du monde. Ils se sont créés à force de métissages sur ces rochers qui servaient aux Portugais de gare de triage entre leurs colonies. Peuple du rien, peuple du vide, peuple vertical. Franchement, a-ton jamais rien inventé de plus bête que de dire aux gens, comme on l’enseigne dans les écoles de cinéma, de ne pas regarder la caméra ?»

    Il m’écrivait : «Le Sahel n’est pas seulement ce qu’on en montre quand il est trop tard. C’est une terre où la sécheresse s’engouffre comme l’eau dans un bateau qui fait eau. Les bêtes ressuscitées letemps d’un carnaval à Bissau, on les retrouvera pétrifiées dès qu’un nouvel assaut aura changé une savane en désert. C’est l’état de survie que les pays riches ont oublié, à une seule exception - vous aviez deviné, le Japon… Mon perpétuel va-et-vient n’est pas une recherche des contrastes, c’est un voyage aux deux pôles extrêmes de la survie.»

    II me parlait de Sei Shônagon, une dame d’honneur de la princesse Sadako au début du XI°siècle, la période de Heian. « Sait-on jamais où se joue l’histoire ? Les gouvernants gouvernaient, ilss’affrontaient dans des stratégies compliquées. Le vrai pouvoir était détenu par une famille de régents héréditaires, la cour de l’Empereur n’était plus qu’un lieu d’intrigues et de jeux d’esprit. Et ce petit groupe d’oisifs a laissé dans la sensibilité japonaise une trace autrement profonde que toutes les imprécations de la classe politique, en apprenant à tirer de la contemplation des choses les plus ténues une sorte de réconfort mélancolique… Shônagon avait la manie des listes : liste des “choses élégantes”, des “choses désolantes” ou encore des “choses qu’il ne vaut pas la peine de faire”. Elle eut un jour l’idée d’écrire la liste des “choses qui font battre le coeur”. Ce n’est pas un mauvais critère, je m’en aperçois quand je filme. Je salue le miracle économique, mais ce que j’ai envie de vous montrer, ce sont les fêtes de quartiers.»

    Il m’écrivait: «Je rentre par la côte de Chiba… Je pense à la liste de Shônagon, à tous cessignes qu’il suffirait de nommer pour que le coeur batte. Seulement nommer. Chez nous un soleil n’est pastout à fait soleil s’il n’est pas éclatant, une source, si elle n’est pas limpide. Ici, mettre des adjectifs serait aussi malpoli que de laisser aux objets leurs étiquettes avec leurs prix. La poésie japonaise ne qualifie pas. II y a une manière de dire bateau, rocher, embrun, grenouille, corbeau, grêle, héron, chrysanthème, qui les contient tous. La presse ces jours-ci est remplie de l’histoire de cet homme de Nagoya : la femme qu’il aimait était morte l’an dernier, il avait plongé dans le travail, à la japonaise, comme un fou. II avait même fait une découverte importante, paraît-il, en électronique. Et puis là, au mois de mai, il s’est tué : on dit qu’il n’avait pas pu supporter d’entendre le mot printemps.»

    Il me décrivait ses retrouvailles avec Tokyo. «Comme un chat rentré de vacances dans son panier se met tout de suite à inspecter ses endroits familiers.» II courait voir si tout était bien à sa place, la chouette de Ginza, la locomotive de Shimbashi, le temple du Renard au sommet du grand magasin Mitsukoshi, qu’il trouvait envahi par les petites filles et les chanteurs de rock. On lui apprenait quec’étaient maintenant les petites filles qui faisaient et défaisaient les gloires, que les producteurs tremblaient devant elles. On lui racontait qu’une femme défigurée ôtait son masque devant les passants, et les griffait s’ils ne la trouvaient pas belle. Tout l’intéressait. Lui qui n’aurait pas levé les yeux sur un but de Platini ou une arrivée de tiercé s’enquérait avec fièvre du classement de Chiyonofuji dans ledernier tournoi de Sumo. II demandait des nouvelles de la famille impériale, du prince héritier, du plusvieux gangster de Tokyo qui apparaîtrégulièrement à la télévision pour enseigner la bonté aux enfants. Ces joies simples du retour au pays, au foyer, à la maison familiale, qu’il ignorait, douze millions d’habitants anonymes pouvaient les lui procurer.

    Il m’écrivait: «Tokyo est une ville parcourue de trains, cousue de fils électriques, ellemontre ses veines. On dit que la télé rend ses habitants analphabètes. Moi je n’ai jamais vu autant de gens lire dans la rue. Peut-être ne lisent-ils que dans la rue, ou bien ils font semblant de lire, cesjaunes… Je donne mes rendez-vous à Kinokunya, la librairie de Shinjuku. Le génie graphique qui a permis aux Japonais d’inventer le cinémascope dix siècles avant le cinéma compense un peu le triste sort des héroïnes des bandes dessinées, victimes de scénaristes sans coeur et d’une censure castratrice. Parfois elles s’échappent, on les retrouve sur les murs. Toute la ville est une bande dessinée. C’est la planèteMongo. Comment ne pas reconnaître cette statuaire qui va du baroque plastifié au stalinien-lascif, et cesvisages géants dont on sent peser le regard - car les voyeurs d’images sont vus à leur tour par des imagesplus grandes qu’eux.

    À l’approche de la nuit, la mégalopole se casse en villages. Avec ses cimetières de campagne à l’ombre des banques, ses gares et ses temples, chaque quartier de Tokyo redevient une petite bourgade naïve et proprette qui se cache entre les pattes des gratte-ciel.»

    Le petit bar de Shinjuku lui rappelait cette flûte indienne dont le son n’est perceptible qu’à celui qui en joue. II aurait pu s’écrier, comme dans Godard -ou dans Shakespeare -« mais d’où vient cette musique ?» Plus tard, il me racontait qu’il avait dîné au restaurant de Nishi-Nippori où M. Yamada pratique l’art difficile de l’action cooking. Il me disait qu’à bien observer les gestes de M. Yamada et sa façon de mélanger les ingrédients, on pouvait méditer utilement sur des notions fondamentales,communes à la peinture, à la philosophie et aux arts martiaux. Il prétendait que M. Yamada détenait, et de façon d’autant plus admirable que son exercice en était humble, l’essence du style -et que par conséquent, c’était à lui de mettre sur cette première journée de Tokyo, avec son pinceau invisible, le mot FIN.

    «J’ai passé ma journée devant la télé, boîte à souvenirs. J’étais à Nara en compagnie des cerfs sacrés, je prenais une photo sans savoir qu’au XVII° siècle Bashô avait écrit :

    Le saule contemple à l’envers l’image du héron

    Le spot publicitaire prend aussi un air de haikai, pour un oeil habitué dans ce domaine aux infamies occidentales. Ne pas comprendre ajoute évidemment à la jouissance. Un instant, j’ai eu l’impression un peu hallucinatoire d’entendre le japonais, comme M. Fenouillard, mais c’était une émission culturelle de la NHK sur Nerval.

    8 h 40, le Cambodge. De Rousseau aux Khmers rouges - coïncidence ou sens de l’histoire ? Dans Apocalypse Now, Brando prononçait là-dessus quelques phrases définitives - et incommunicables : L’horreur a un nom et un visage… Il faut faire de l’horreur une alliée…

    Pour exorciser l’horreur qui a un nom et un visage, il faut lui donner un autre nom et un autre visage. Les films d’épouvante japonais ont la beauté sournoise de certains cadavres. On reste quelquefois sonné par tant de cruauté, on en cherche lasource dans une longue intimité des peuples d’Asie avec la souffrance, qui exige que même la douleur soit ornée. Et puis vient la récompense : sur la déconfiture des monstres, l’assomption de Natsume Masako. La beauté absolue a aussi un nom, et un visage.

    Mais plus on regarde la télévision japonaise, plus on a le sentiment d’être regardé par elle.

    Que la fonction magique de l’oeil soit au centre de toutes choses, même le journal télévisé en témoigne. Nous sommes en temps d’élections : les candidats vainqueurs peignent en noir l’oeil resté vide de Daruma, l’esprit porte-chance, les candidats battus emportent, dignes et dépités, leur Daruma borgne.

    Les images les plus indéchiffrables sont celles d’Europe. Je vois la bande-image d’un film dont la bande-son viendra plus tard : pour la Pologne, il m’a fallu six mois. Aucune difficulté en revanche avec les tremblements de terre locaux - mais il faut dire que celui de la nuit dernière m’avait grandement aidé à cerner le problème. La poésie naît de l’insécurité : Juifs errants, Japonais tremblants. À vivre sur un tapis toujours près d’être tiré sous leurs pieds par une nature farceuse, ils ont pris l’habitude d’évoluerdans un monde d’apparences fragiles, fugaces, révocables, des trains qui volent de planète en planète, des samouraïs qui se battent dans un passé immuable : cela s’appelle l’impermanence des choses.

    J’ai accompli tout le parcours, jusqu’aux émissions du soir, celles qu’on dit pour adultes. Même hypocrisie que dans les bandes dessinées, mais c’est une hypocrisie codée. La censure n’est pas la mutilation du spectacle, elle est le spectacle. Le code est le message. Il désigne l’absolu en le cachant : c’est ce qu’ont toujours fait les religions.»

    Cette année-là, un nouveau- visage apparut parmi les grands visages qui blasonnent les rues de Tokyo : celui du Pape. Des trésors qui n’avaient jamais quitté le Vatican furent exposés au septième étage du grand magasin Sogo. Il m’écrivait : «La curiosité, bien sûr, et comme une lueur d’espionnage industriel dans l’oeil. Je les imagine bien sortant dans les deux ans une version moins coûteuse et plus performante du catholicisme. Mais aussi la fascination qui s’attache au sacré, même celui des autres.

    Alors, à quand l’exposition, au troisième étage de la Samaritaine, des signes du sacré japonais comme on les voit à Josankei, dans l’île d’Hokkaido ? On sourit d’abord de cet endroit qui est à la fois un musée, une chapelle et un sex-shop. On admire comme toujours au Japon que les parois soient si minces entre les règnes qu’on puisse dans le même mouvement contempler une sculpture, acheter une poupée gonflable et offrir à la déesse de la fécondité la menue monnaie qui accompagne toujours ses figurations. Figurations dont la franchise rendrait incompréhensible les ruses de la télévision, si elle ne disait en même temps qu’un sexe n’est visible qu’à condition d’être séparé d’un corps… On voudrait croire à un monde d’avant la faute, inaccessible aux complications d’un puritanisme dont l’occupationaméricaine lui a imposé le simulacre, où les gens qui s’assemblent en riant autour de la fontaine votive, la femme qui l’effleure d’un geste amical participent de la même innocence cosmique. La deuxième partie du musée, avec ses couples d’animaux empaillés, serait le Paradis Terrestre comme nous l’avons toujours rêvé. Pas si sûr. L’innocence animale peut être une astuce pour contourner la censure, elle peut être aussi le miroir d’une réconciliation impossible, et même sans péché originel, ce paradis terrestre peut être un paradis perdu. Sous la splendeur lustrée des gentils animaux de Josankei, je lis la déchirure fondamentale de la société japonaise, celle qui sépare les hommes des femmes. Dans la vie, elle semble ne se manifester que de deux façons : le crime sanguinaire, ou une discrète mélancolie, proche de celle de Shônagon, que le japonais exprime par un seul mot, d’ailleurs intraduisible… Alors ce ravalement de l’homme à la bête, contre lequel fulminaient les Pères de l’Eglise, devient ici le défi des bêtes à la “poignance des choses”, à une mélancolie dont je peux vous donner la couleur en vous copiant ces lignes de Samura Koichi : Qui a dit que le temps vient à bout de toutes les blessures ? Il vaudrait mieux dire quele temps vient à bout de tout, sauf des blessures. Avec le temps, la plaie de la séparation perd ses bord réels. Avec le temps, le corps désiré ne sera bientôt plus, et si le corps désirant a déjà cessé d’être pour l’autre, ce qui demeure, c’est une plaie sans corps.»

    Il m’écrivait que le secret japonais, cette poignance des choses qu’avait nommée Lévi-Strauss, supposait la faculté de communier avec les choses, d’entrer en elles, d’être elles par instant. Il était normal qu’à leur tour elles fussent comme nous -périssables et immortelles. Il m’écrivait: «L’animisme est une notion familière en Afrique, on l’applique plus rarement au Japon. Comment appeler alors cette croyance diffuse selon laquelle n’importe quel fragment de la création a son répondant invisible ? Quand on construit une usine ou un gratte-ciel on commence par apaiser le dieu propriétaire du terrain avec une cérémonie. Il y a une cérémonie pour les pinceaux, pour les bouliers, et même pour les épingles rouillées. Il y en a une, le 25 septembre, pour le repos de l’âme des poupées cassées. Les poupées sont accumulées dans le temple de Kiyomizu consacré à Kannon, la déesse de la compassion, notre Kwan-Yin, et on les brûle en public.

    J’ai regardé les participants. Je pense que ceux qui voyaient partir les kamikaze n’avaient pas d’autres visages.»

    Il m’écrivait que sur les images de Guinée-Bissau, il faudrait mettre une musique du Cap-Vert. Ce serait notre contribution à l’unité rêvée par Amilcar Cabral.

    «Pourquoi un si petit pays, et si pauvre, intéresserait-il le reste du monde ? Ils ont fait ce qu’ils ont pu. Ils se sont libérés, ils ont chassé les Portugais, ils ont traumatisé l’armée portugaise au point de déclencher en elle le mouvement qui a renversé la dictature et fait croire un moment à une nouvelle révolution en Europe… Qui se souvient de tout ça ? L’Histoire jette ses bouteilles vides par les fenêtres.

    J’étais ce matin sur le quai de Pidjiguiti, où tout a commencé, en 1959, quand sont tombésles premiers morts de la lutte. Aussi difficile sans doute de reconnaître l’Afrique dans ce brouillardplombé, que de reconnaître la lutte dans cette activité un peu morne de dockers tropicaux. On a prêté à tous les leaders du tiers monde la même réplique au lendemain de l’indépendance : “Maintenant, les vrais problèmes commencent.” Cabral n’a pas eu le temps de la prononcer, on l’avait assassiné avant, mais les problèmes ont commencé, et continué, et continuent. Des problèmes peu excitants pour le romantisme révolutionnaire : travailler, produire, distribuer, surmonter l’épuisement des lendemains de guerre, les tentations du pouvoir et du privilège… Mais quoi, l’Histoire n’est amère qu’à ceux qui l’attendent sucrée.

    Mon problème personnel était plus circonscrit : comment filmer les dames de Bissau ? Apparemment la fonction magique de l’oeil jouait là contre moi. C’est sur les marchés de Bissau et du Cap-Vert que j’ai retrouvé l’égalité du regard, et cette suite de figures si proches du rituel de la séduction : je la vois - elle m’a vu - elle sait que je la vois - elle m’offre son regard, mais juste à l’angle où il est encore possible de faire comme s’il ne s’adressait pas à moi - et pour finir le vrai regard, tout droit, qui a duré 1/25 de seconde, le temps d’une image.

    Toutes les femmes détiennent une petite racine d’indestructibilité, et le travail des hommes a toujours été de faire en sorte qu’elles s’en aperçoivent le plus tard possible. Les hommes africains sont aussi doués que les autres pour cet exercice, mais à bien regarder les femmes africaines, je ne les jouerais pas forcément gagnants.»


    ACTE 2 

    Il me racontait l’histoire du chien Hachiko : «Un chien attendait tous les jours son maître à la gare. Le maître mourut, le chien ne le sut pas, et il continua d’attendre, toute sa vie. Les gens émus lui apportaient à manger. Après sa mort on lui éleva une statue, devant laquelle on dépose toujours des sushis et des galettes de riz pour que l’âme fidèle d’Hachiko n’ait jamais faim.

    Tokyo est comble de ces menues légendes et de ces animaux médiateurs. Le lion de Mitsukoshi monte la garde aux lisières de l’empire de M. Okada, grand amateur de peinture française, l’homme qui a loué le château de Versailles pour célébrer le centenaire de ses grands magasins. J’y ai vu, au département des ordinateurs, les jeunes Japonais se faire les muscles du cerveau comme les jeunesAthéniens à la palestre. C’est qu’ils ont une guerre à gagner. Les livres d’histoire de l’avenir mettront peut-être la bataille des circuits intégrés sur le même plan que Salamine ou Azincourt. Quitte à honorer l’adversaire malheureux en lui abandonnant d’autres terrains : la mode masculine de cette saison est placée sous le signe de John Kennedy.»

    Comme une vieille tortue votive posée au coin d’un champ, il voyait tous les jours M. Akao, le président du Parti patriotique japonais, tonitruer du haut de son balcon à roulettes contre le complot communiste international, il m’écrivait: «Les voitures de l’extrême-droite avec leurs drapeaux et leurs mégaphones font partie du paysage de Tokyo, M. Akao est leur point focal. Je pense qu’il aura sa statue, comme le chien Hachiko, à ce carrefour dont il ne s’éloigne que pour aller prophétiser sur les champs de bataille. Il était à Narita aux années 60. C’était Roissy au Larzac, les paysans luttaient contre l’installation de l’aéroport sur leurs terres, et M. Akao dénonçait la main de Moscou derrière tout ce qui bougeait… Yurakucho est l’espace politique de Tokyo. J’y ai vu en d’autres temps un bonze prier pour la paix au Viêtnam. Aujourd’hui, de jeunes activistes de droite protestent contre l’annexion des îles du nord par les Russes. Ils se font quelquefois répondre que les relations commerciales du Japon avec l’abominableoccupant du nord sont mille fois meilleures qu’avec l’allié américain qui crie sans cesse à l’agressionéconomique… Rien n’est simple.

    Sur l’autre trottoir, la parole est à la gauche. L’opposant catholique coréen Kim Dae Jung, kidnappé à Tokyo en 73 par la gestapo sud-coréenne, est menacé d’une condamnation à mort. Un groupe a commencé une grève de la faim, de très jeunes militants essaient de recueillir des signatures pour la soutenir.

    Je suis retourné à Narita, pour l’anniversaire d’une victime de la lutte. Une manif’ irréelle, l’impression de jouer Brigadoon, de me réveiller dix ans après au milieu des mêmes acteurs, avec les mêmes langoustes bleues de la police, les mêmes adolescents casqués, les mêmes slogans, les mêmes banderoles, le même objectif : lutter contre l’aéroport. Une seule chose s’est surajoutée : l’aéroport, précisément. Mais avec sa piste unique et les barbelés qui l’étouffent, il fait plus assiégé que victorieux.

    Mon copain Hayao Yameko a trouvé une solution : si les images du présent ne changent pas, changer les images du passé… Il m’a montré les bagarres des Sixties traitées par son synthétiseur. Des images moins menteuses, dit-il avec la conviction des fanatiques, que celles que tu vois à la télévision. Au moins elles se donnent pour ce qu’elles sont, des images, pas la forme transportable et compacte d’une réalité déjà inaccessible.

    Hayao appelle le monde de sa machine : la Zone - en hommage à Tarkovski.

    Ce dont Narita me renvoyait un fragment intact, comme un hologramme brisé, c’était l’image de la génération des Sixties. Si c’est aimer que d’aimer sans illusion,peux dire que je l’ai aimée. Elle m’exaspérait souvent, je ne partageais pas son utopie qui était d’unir dans la même lutte ceux qui se révoltent contre la misère et ceux qui se révoltent contre la richesse, mais elle poussait le cri primordial que des voix mieux ajustées ne savaient plus, ou n’osaient plus, crier… J’ai retrouvé là des paysans qui s’étaient découverts dans la lutte. Elle avait échoué dans le concret. En même temps, tout ce qu’ils avaient gagné en ouverture sur le monde, en connaissance d’eux-mêmes, rien d’autre que la lutte n’aurait pu le leur apporter.

    Chez les étudiants, il y a ceux qui ont fini par se massacrer entre eux dans les montagnes au nom de la pureté révolutionnaire, et ceux qui avaient si bien étudié le capitalisme pour le combattre qu’ils lui donnent aujourd’hui ses meilleurs cadres. Le Mouvement a eu comme partout ses histrions et sesarrivistes - y compris, car il y en a, des arrivistes du martyre - mais il a emporté tous ceux qui disaient avec le Che Guevara qu’ils “tremblaient d’indignation chaque fois qu’une injustice se commet dans lemonde”. Ils voulaient donner un sens politique à leur générosité, et leur générosité aura eu la vie pluslongue que leur politique. Voilà pourquoi je ne laisserai jamais dire que vingt ans n’est pas le plus bel âge de la vie.

    La jeunesse qui se rassemble tous les week-ends à Shinjuku sait d’évidence qu’elle n’est pas sur une rampe de lancement pour la vraie vie, qu’elle-même est une vie, à consommer tout de suitecomme les groseilles. C’est un secret très simple, les vieux essaient de le masquer, tous les jeunes ne leconnaissent pas. La fillette de dix ans qui a balancé sa petite camaradedu haut du treizième étage après lui avoir lié les mains, parce qu’elle avait dit du mal de sa classe, ne l’avait pas découvert. Les parents qui réclament l’extension des lignes téléphoniques spéciales pour prévenir les suicides d’enfants s’aperçoivent un peu tard qu’ils l’avaient trop bien caché, Le Rock est un langage international pour propager le Secret. Un autre est particulier à Tokyo…

    Pour les Takenoko, vingt ans est l’âge de la retraite. Ce sont des bébés Martiens, je vais les voir danser tous les dimanches au parc de Yoyogi. Ils cherchent à se faire remarquer, et ils n’ont pas l’air de remarquer qu’on les remarque. Ils sont dans un temps parallèle, une paroi d’aquarium invisible les sépare de la foule qu’ils attirent, et je peux passer un après-midi à contempler la petite Takenoko qui apprend, sans doute pour la première fois, les usages de sa planète.

    À part ça, ils ont des plaques d’identification, ils fonctionnent au coup de sifflet, la Mafia les rançonne, et à l’exception d’un seul groupe composé de filles, c’est toujours un garçon qui commande…»

    Un jour, il m’écrit : «Description d’un rêve… De plus en plus souvent mes rêves prennent pour décor ces grands magasins de Tokyo, les galeries souterraines qui les prolongent et qui doublent la ville. Un visage apparaît, disparaît, une trace se retrouve, se perd, tout le folklore du rêve y est tellement à sa place que le lendemain, réveillé, je m’aperçois que je continue de chercher dans le dédale des sous-sols la présence dérobée la nuit précédente. Je commence à me demander si ces rêves sont bien à moi, ou s’il font partie d’un ensemble, d’un gigantesque rêve collectif dont la ville tout entière serait la projection. Il suffirait peut-être de décrocher un des téléphones qui traînent partout pour entendre une voix familière, ou un coeur qui bat, comme à la fin des Visiteurs du Soir - celui de Sei Shônagon par exemple… Toutes les galeries aboutissent à des gares, les mêmes compagnies possèdent les magasins et le chemin de fer qui porte leur nom, Keio, Odakyu, ces noms de ports. Le train peuplé de dormeurs assemble tous les fragments de rêve, en fait un seul film, le film absolu. Les tickets du distributeur automatique deviennent des billets d’entrée.»

    Il me disait la lumière de janvier sur les escaliers des gares. Il me disait que cette villedevait se déchiffrer comme une partition. On pouvait se perdre dans les grandes masses orchestrales et les accumulations de détails, et cela donnait l’image vulgaire de Tokyo surpeuplée, mégalomane, inhumaine. Lui croyait y percevoir des cycles plus ténus, des rythmes, des clusters de visages attrapés au passage, aussi différenciés et précis que des grappes d’instruments. Quelquefois la comparaison musicale coïncidait avec la réalité toute simple : l’escalier Sony, à Ginza, était lui-même un instrument de musique, chaque marche une note. Tout cela s’emboîtait comme les voix d’une fugue un peu compliquée, mais il suffisait d’en prendre une et de ne pas la lâcher : celle des écrans de télé par exemple. À eux seuls ilsdessinaient un itinéraire, qui se refermait quelquefois en boucles inattendues. C’était une saison de Sumo, et les amateurs qui venaient voir les combats dans les show-rooms très chics de Ginza étaient justement les plus pauvres de Tokyo, pauvres à ne pas avoir de télévision… Il voyait débarquer là les paumés de Namidabashi, ceux avec qui il avait bu le saké dans une aube ensoleillée, voilà combien de saisons maintenant ?

    il m’écrivait : «Jusqu’au fond des souks de composants électroniques dont les extravagantes se font des bijoux, il y a dans la partition de Tokyo une portée particulière dont la rareté en Europe me condamne à un véritable exil sonore : c’est la musique des jeux vidéo. Ils sont incrustés dans les tables, on peut boire, on peut déjeuner en continuant de jouer. Ils ouvrent sur la rue : en les écoutant, on peut jouer de mémoire. J’ai vu naître tous ces jeux au Japon. Je les ai retrouvés ensuite dans le monde entier, à une variante près : au départ c’est un jeu connu, une espèce de batterie anti-écolo où il s’agit d’assommerdès qu’elles pointent la tête des créatures dont je n’ai pas encore déterminé si ce sont des myocastors ou des bébés-phoques. Maintenant voici la variante japonaise : à la place des bestiaux, de vagues têtes humaines identifiées par une étiquette. Au sommet, le Président-directeur général. Devant lui, le Vice-président et les directeurs. Au premier rang, les chefs de section et le chef du personnel. Le type que j’ai filmé, et qui cassait de la hérarchie avec une énergie enviable, m’a confié que le jeu pour lui n’était pas du tout allégorique, qu’il pensait très précisément à ses supérieurs. Voilà sans doute pourquoi la marionnette du chef du personnel a été si souvent et si fortement matraquée qu’elle est hors de service, et qu’il a fallu la remplacer à nouveau par un bébé-phoque.

    Hayao Yanianeko invente des jeux vidéo avec sa machine. Pour me faire plaisir, il y laisse entrer mes animaux familiers, le chat et la chouette.

    Il prétend que la matière électronique est la seule qui puisse traiter le sentiment, la mémoire et l’imagination. L’Arsène Lupin de Mizoguchi, par eemple, ou les non moins imaginaires Burakumin. Comment prétendre représenter une catégorie de Japonais qui n’existent pas ? Oui, ils sont là, je les ai vus à Osaka se louer à la journée, dormir à même le sol, ils sont voués depuis le Moyen Age aux tâches malpropres et ingrates, mais depuis l’ère Meiji rien officiellement ne les distingue et leur nomvéritable, les Etas, est un mot tabou, imprononçable. Ils sont des non-personnes, comment les montrer sinon sous la forme de non-images ?

    Les jeux vidéo sont la première phase du plan d’assistance des machines à l’espèce humaine, le seul plan qui offre un avenir à l’intelligence. Pour le moment, l’indépassable philosophie de notre temps est contenue dans le Pac-Man. Je ne savais pas en lui sacrifiant toutes mes pièces de 100yens qu’il allait conquérir le monde. Peut-être parce qu’il est la plus parfaite métaphore graphique de la condition humaine. Il représente à leur juste dose les rapports de force entre l’individu et l’environnement, et il nous annonce sobrement que s’il y a quelque honneur à livrer le plus grand nombred’assauts victorieux, au bout du compte ça finit toujours mal.»

    Il lui plaisait que les mêmes chrysanthèmes apparaissent aux funérailles des hommes et à celles des bêtes. Il me décrivait la cérémonie à la mémoire des animaux morts dans l’année, au zoo d’Uen : «Voilà deux ans de suite que ce jour de deuil est encore endeuillé par la mort d’un panda -plusirréparable à lire les journaux que celle, contemporaine, du Premier ministre. L’année dernière les gens pleuraient vraiment. Maintenant ils ont l’air de s’y faire, d’accepter que chaque année la Mort leur prenne un panda comme font les dragons des contes avec les jeunes filles. J’ai entendu cette phrase : La cloison qui sépare la vie de la mort ne nous paraît pas aussi épaisse qu’à un Occidental. Ce que j’ai lu le plussouvent dans les yeux de ceux qui allaient mourir, c’était la surprise. Ce que je lis en ce moment dans les yeux des enfants japonais, c’est la curiosité. Comme s’ils essayaient, pour comprendre la mort d’une bête, de voir à travers la cloison.»


    ACTE 3 

    « Je reviens d’un pays où la Mort n’est pas une cloison à franchir, mais un chemin à suivre. Le Grand Ancêtre de l’archipel des Bijagos nous a décrit l’itinéraire des morts, et comment ils se déplacent d’île en île selon un protocole rigoureux jusqu’à la dernière plage, celle où ils attendront lebateau pour l’autre monde. Si par mégarde on les rencontre, il ne faut surtout pas les reconnaître.

    Les Bijagos font partie de la Guinée-Bissau. Sur un ancien document, Amilcar Cabral adresse au rivage un geste d’adieu - il a raison, il ne le reverra jamais. Luiz Cabral faisait le même geste quinze ans après, sur la pirogue qui nous ramenait. À ce moment-là, la Guinée est devenue une nation, Luiz en est le président. Tous ceux qui se souviennent de la guerre se souviennent de lui. Il est le demi-frère d’Amilcar, né comme lui de sang guinéen et capverdien mêlés, comme lui membre fondateur d’un parti inhabituel, le PAIGC, qui en unissant deux pays colonisés dans un seul mouvement de lutte veut préfigurer la fédération de deux États. J’ai écouté les récits d’anciens guérilleros, qui s’étaient battus dans desb conditions à ce point inhumaines qu’ils plaignaient les soldats portugais d’avoir dû subir ce qu’eux-mêmes subissaient - ça, je l’ai entendu, avec beaucoup d’autres choses qui donnent honte d’avoir employé à la légère, même une seule fois, même par inadvertance, le mot guérilla pour désigner une certaine façon de faire des films… Un mot qui à l’époque se trouve lié à beaucoup de débats théoriques, et aussi à de terribles défaites sur le terrain. Amilcar Cabral est le seul à conduire une guérilla victorieuse -et pas seulement en termes d’avance militaire. II connaît son peuple, il l’a longtemps étudié, il veut qu’une région libérée soit aussi l’ébauche d’une société différente. Les pays socialistes voient de quoi armer les combattants, les social-démocraties de quoi remplir les magaslns du peuple. Et que l’extrêmegauche le pardonne à l’Histoire, mais si la guérilla est comme un poisson dans l’eau, c’est un peu grâce à la Suède… Amilcar n’a pas peur des ambiguïtés, et il connaît les pièges. Il a écrit : On dirait que noussommes devant un grand fleuve plein de vagues ou de tempête, avec des gens qui essaient de passer et qui se noient, mais ils n’ont pas d’autre issue ils doivent traverser… Et maintenant la scène se transporte à Cassaca, le 17 février 1980 - mais pour bien la lire il faut encore avancer dans le temps : dans un an, Luiz Cabral le président sera en prison, et l’homme qu’il vient de décorer et qui pleure, le commandant Nino, aura pris le pouvoir. Le Parti aura éclaté, Guinéens et Capverdiens séparés se disputeront l’héritage d’Amilcar. On apprendra que derrière cette fête de remise des grades qui perpétuait aux yeux des visiteurs la fraternité de la lutte, il y avait toutes les amertumesdes lendemains de victoire, et que les larmes de Nino ne disaient pas l’émotion de l’ancien guerrier, mais l’orgueil blessé du héros qui ne s’estime pas assez distingué des autres. Et sous chacun de ces visages, une mémoire. Et là où on voudrait nous faire croire que s’est forgée une mémoire collective, millemémoires d’hommes qui promènent leur déchirure personnelle dans la grande déchirure de l’Histoire… Au Portugal soulevé à son tour par la déferlante partie de Bissau, Miguel Torga qui avait lutté toute sa vie contre la dictature écrivait : Chacun des comparses qui s’y trouve mêlé ne représente que lui-même… Au lieu d’une modification du panorama social, il cherche simplement, dans l’acte révolutionnaire, la sublimation de sa propre image… C’est ainsi, généralement, que retombent les déferlantes, et d’une façon si prévisible qu’il faut bien croire à une espèce d’amnésie du futur que l’Histoire dispense, par miséricorde ou par calcul, à ceux qu’elle recrute. Amilcar assassiné par des membres de son propre parti, les régions libérées tombées sous la coupe de petits tyranneaux sanguinaires, liquidés à leur tour par un pouvoir central dont tout le monde chantera la stabilité jusqu’au coup d’État militaire… C’est ainsi qu’avance l’Histoire, en se bouchant la mémoire comme on se bouche les oreilles. Luiz exilé à Cuba, Nino découvrant à son tour des complots tramés contre lui pourront toujours se citer réciproquement à comparaître devant elle, elle n’entend rien, elle n’a qu’une alliée, celle dont parlait Brando dans Apocalypse : l’horreur - qui a un nom et un visage.

    Je vous écris tout ça d’un autre monde, un monde d’apparences. D’une certaine façon, les deux mondes communiquent. La mémoire est pour l’un ce que l’Histoire est pour l’autre. Une impossibilité. Les légendes naissent du besoin de déchiffrer l’indéchiffrable. Les mémoires doivent se contenter de leur délire, de leur dérive. Un instant arrêté grillerait comme l’image d’un film bloquée devant la fournaise du projecteur. La folie protège, comme la fièvre. J’envie Hayao et sa Zone. Il joue avec les signes de sa mémoire, il les épingle et les décore comme des insectes qui se seraient envolés du Temps et qu’il pourrait contempler d’un point situé à l’extérieur du Temps -la seule éternité qui nousreste. Je regarde ses machines, je pense à un monde où chaque mémoire pourrait créer sa propre légende.»

    II m’écrivait qu’un seul film avait su dire la mémoire impossible, la mémoire folle. Un film d’Hitchcock : Vertigo. Dans la spirale du générique, il voyait le Temps qui couvre un champ de plus en plus large à mesure qu’il s’éloigne, un cyclone dont l’instant présent contient, immobile, l’oeil… II avait fait lepèlerinage, à San Francisco, de tous les lieux de tournage. Le fleuriste Podesta Baldocchi, où James Stewart épie Kim Novak. Lui le chasseur, elle la proie -ou bien était-ce l’inverse ? Le carrelage n’avait pas changé. II avait parcouru en voiture toutes les collines de San Francisco où James Stewart-Scottie suit Kim Novak-Madeleine. Il semble être question de filature, d’énigme, de meurtre -mais en vérité il est question de pouvoir et de liberté, de mélancolie et d’éblouissement, si soigneusement codés à l’intérieur de la Spirale qu’on peut s’y tromper, et ne pas découvrir tout de suite que ce vertige de l’espace signifieen réalité le vertige du Temps. Il avait suivi toutes les pistes, jusqu’au cimetière de la Mission Dolores où Madeleine venait prier sur la tombe d’une femme morte depuis longtemps, et qu’elle n’aurait pas dû connaître. II avait suivi Madeleine - comme Scottie l’avait fait - au musée de la Légion d’Honneur, devant le portrait d’une femme morte qu’elle n’aurait pas dû connaître. Et sur le portrait, comme dans la chevelure de Madeleine, la spirale du Temps.

    Le petit hôtel victorien où Madeleine disparaissait avait disparu lui-même. Le béton l’avait remplacé, à l’angle d’Eddie and Gough. En revanche, la coupe de séquoia était toujours à Muir Woods. Madeleine y montrait la courte distance entre deux de ces lignes concentriques qui mesurent l’âge de l’arbre et disait «Ma vie a tenu dans ce petit espace.» Il se souvenait d’un autre film où ce passage était cité : le séquoia était celui du Jardin des Plantes, à Paris, et la main désignait un point hors de l’arbre - à l’extérieur du Temps.

    Le cheval peint de San Juan Bautista, son oeil qui ressemblait à celui de Madeleine… Hitchcock n’avait rien inventé, tout était là. Il avait couru sous les arches du promenoir de la Mission comme Madeleine avait couru vers sa mort -mais était-ce la sienne ? De cette fausse tour -la seule chose qu’Hitchcock ait rajoutée -, il imaginait Scottie sombrant dans la folie «de l’amour même», dans l’impossibilité de vivre avec la mémoire autrement qu’en la faussant, inventant un double à Madeleine dans une autre dimension du Temps, une Zone qui ne serait qu’à lui, et d’où il pourrait déchiffrer l’indéchiffrable histoire qui avait commencé à Golden Gate quand il avait retiré Madeleine de la baie de San Francisco, quand il l’avait sauvée de la mort avant de l’y rejeter - ou bien était-ce l’inverse ?

    «À San Francisco j’ai fait le pèlerinage d’un film vu dix-neuf fois. En Islande, j’ai posé la première pièce d’un film imaginaire. Cet été-là, j’avais rencontré trois enfants sur une route, et un volcan était sorti de la mer. Encore un coup de l’Ensemblier… Les astronautes américains venaient s’entraîner avant la Lune dans ce coin de Terre qui lui ressemble, j’y voyais tout de suite un décor de science-fiction, le paysage d’une autre planète -ou plutôt non, qu’il soit celui de la nôtre pour quelqu’un qui vient d’ailleurs, de très loin. Je l’imagine avançant dans ces terres volcaniques qui collent aux semelles, avec une lourdeur de scaphandrier. Tout d’un coup il trébuche, et le pas suivant, c’est un an plus tard, il marchesur un petit sentier proche de la frontière hollandaise, le long d’une réserve d’oiseaux de mer.

    Voilà un point de départ. Maintenant pourquoi cette coupe dans le temps, ce raccord de souvenirs ? Justement, lui ne peut pas le comprendre. Il ne vient pas d’une autre planète, il vient de notre futur. 4001, l’époque où le cerveau humain est parvenu au stade du plein emploi. Tout fonctionne à la perfection, de ce que nous autres laissons dormir, y compris la mémoire. Conséquence logique : une mémoire totale est une mémoire anesthésiée. Après beaucoup d’histoires d’hommes qui avaient perdu la mémoire, voici celle d’un homme qui a perdu l’oubli… -et qui, par une bizarrerie de sa nature, au lieu d’en tirer orgueil et de mépriser cette humanité du passé et ses ténèbres, s’est pris pour elle d’abord de curiosité, ensuite de compassion. Dans le monde d’où il vient, appeler un souvenir, s’émouvoir devant un portrait, trembler à l’écoute d’une musique ne peuvent être que les signes d’une longue et douloureusepréhistoire. Lui veut comprendre. Ces infirmités du Temps, il les ressent comme une injustice, et à cette injustice il réagit comme le Che, comme les jeunes des Sixties, par l’indignation. C’est un tiers-mondistedu Temps, l’idée que le malheur ait existé dans le passé de sa planète lui est aussi insupportable qu’à eux l’existence la misère dans leur présent.

    Naturellement il échouera. Le malheur qu’il découvre lui est aussi inaccessible qu’est inimaginable la misère d’un pays pauvre pour les enfants d’un pays riche. II a choisi de renoncer à sesprivilèges, il ne peut rien contre le privilège de l’avoir choisi. Son seul viatique est cela même qui l’a lancé dans cette quête absurde : un cycle de mélodies de Moussorgski. On les chante toujours au quarantième siècle. Le sens s’en est perdu, mais c’est là que pour la première fois il a perçu la présence de cette chosequ’il ne comprenait pas, qui avait à voir avec le malheur et la mémoire, qu’il lui fallait à tout prix essayerde comprendre et vers laquelle, avec une lourdeur de scaphandrier, il s’est mis en marche.

    Bien sûr, je ne le ferai jamais, ce film. Pourtant j’en collectionne les décors, j’en invente les détours, j’y dispose mes créatures favorites, et même je lui donne un titre, celui des mélodies de Moussorgski justement : Sans Soleil.

    Le 15 mai 1945, à 7 heures du matin, le 382° régiment d’infanterie américaine donna l’assaut à une colline d’Okinawa rebaptisée Dick Hill. Je suppose que les Américains eux-mêmes croyaient conquérir une terre japonaise, et qu’ils ne savaient rien de la civilisation des Ryukyus. Je n’en savais rien non plus, sinon que les visages des dames du marché d’Itoman me parlaient davantage de Gauguin que d’Utamaro. Pendant des siècles de vassalité rêveuse, le Temps n’avait pas bougé dans l’archipel, puis était venue la cassure. Est-ce une propriété des îes, de faire des femmes les dépositaires de leur mémoire ? J’apprenais que comme aux Bijagos c’est par les femmes que se transmet le savoir magique : chaque communauté a sa prêtresse, la Noro, qui préside à tous les rites, à l’exception des funérailles. Les Japonais défendirent la position pied à pied, à la fin du jour les deux demi-sections reformées de la compagnie L n’avaient progressé qu’à mi-hauteur de la colline. Une colline semblable à celle où je suivais un groupe de villageois, en route pour la cérémonie de purification. La Noro communique avec les dieux de la mer, de la pluie, de la terre, du feu, elle en parle comme de membres de sa famille qui auraient pas mal réussi. Tous s’inclinent devant la Déesse-Soeur qui est le reflet, dans l’absolu, d’une relation privilégiée entre le frère et la soeur. Même après sa mort, la soeur a la prédominance spirituelle. À l’aube, les Américains décrochèrent, il fallut encore plus d’un mois de combats pour que l’île se rende -et bascule dans le monde moderne. Vingt-sept ans d’occupation américaine, le rétablissement d’une souveraineté japonaise contestée, à deux kilomètres des bowlings et des stations-service la Noro continue de dialoguer avec les dieux. Après elle, le dialogue cessera. Les frères ne sauront plus que leur soeur morte veille sur eux.

    En filmant cette cérémonie, je savais que j’assistais à la fin de quelque chose. Les cultures magiques qui disparaissent laissent des traces à celles qui leur succèdent, celle-ci n’en laissera aucune. La cassure de l’Histoire a été trop violente. J’ai touché cette cassure au sommet de la colline, comme je l’avais touchée au bord de la fosse où deux cents filles s’étaient suicidées à la grenade, en 1945, pour ne pas tomber vivantes aux mains des Américains. Les gens se font photographier devant la fosse. En face on vend des briquets-souvenirs, en forme de grenades.

    Sur la machine d’Hayao, la guerre ressemble aux lettres qu’on brûle, et qui se déchirent elles-mêmes dans un liseré de feu. Le nom de code de Pearl Harbour était Tora, tora, tora : le nom de la chatte pour laquelle priait le couple de Go To Ku Ji. Ainsi, tout cela aura commencé par un nom de chatte prononcé trois fois.

    Au large d’Okinawa, les kamikaze s’abattaient sur la flotte américaine. Ils deviendraient une légende. Ils s’y prêtaient mieux, évidemment, que les sections spéciales qui exposaient leurs prisonniers au gel de Mandchourie et ensuite à l’eau chaude, pour mesurer à quelle vitesse la chair se détache des os. Il faudrait lire leurs dernières lettres pour savoir que les kamikaze n’étaient pas tous volontaires, et que tous n’étaient pas des samouraïs fanatisés. Avant de boire sa dernière coupe de saké, Ryoji Uebara avait écrit : J’ai toujours pensé que le Japon devait vivre librement pour vivre éternellement. peut paraître idiot à dire aujourd’hui, sous un régime totalitaire… Nous autres, pilotes-kamikaze, noussommes des machines, nous n’avons rien à dire, sinon supplier nos compatriotes de faire du Japon legrand pays de nos rêves. Dans l’avion je suis une machine, un bout de fer aimanté qui ira se fixer sur leporte-avions, mais une fois sur terre je suis un être humain, avec des sentiments et des passions… Pardonnez-moi ces pensées désordonnées. Je vous laisse une image mélancolique, mais au fond de moi je suis heureux. J’ai parlé franchement. Excusez-moi.»


    ACTE 4 

    À chaque retour d’Afrique, il faisait escale à l’île de Sal, qui est bien un rocher de sel au milieu de l’Atlantique. Au bout de l’île, passé le village de Santa Maria et son cimetière aux tombespeintes, il suffit de marcher devant soi pour rencontrer le désert.

    Il m’écrivait «J’ai compris les visions. Tout d’un coup, on est dans le désert comme dans la nuit. Tout ce qui n’est pas lui n’existe plus. Les images qui se proposent, on ne veut pas les croire.

    Vous ai-je écrit qu’il y avait des émeus en Île-de-France ? Ce nom d’Île-de-France sonne bizarrement, dans l’île de Sal. Ma mémoire superpose deux tours, celle du château en ruines de Montepilloy qui a servi de relais à Jeanne d’Arc, et celle du phare de la pointe sud de Sal, un des derniers phares, j’imagine, à fonctionner au pétrole.

    La présence d’un phare dans le Sahel fait l’effet d’un collage tant qu’on n’a pas aperçu la mer, à la lisière du sable et du sel. Des équipages d’avions long-courriers font leur rotation à Sal. Leur club apporte à cette frontière du vide une petite touche balnéaire qui rend le reste encore plus irréel. Ils nourrissent les chiens errants qui habitent la plage.

    Je les ai trouvés bien agités ce soir, mes chiens. Ils jouaient avec la mer comme je ne les avais jamais vus jouer auparavant. C’est en prenant plus tard Radio Hong-Kong que j’ai compris : ce jour était le premier du nouvel an lunaire, et pour la première fois depuis soixante ans, le signe du Chien croisait le signe de l’Eau.

    Là-bas, à 18 000 km, une seule ombre reste immobile au milieu des longues ombres bougeantes que la lumière de janvier promène sur le sol de Tokyo : l’ombre du bonze d’Asakusa.

    Car l’année du Chien commence aussi au Japon. Les temples sont combles de visiteurs qui viennent jeter leur pièce de monnaie et prier à la japonaise : une prière qui se glisse dans la vie sansl’interrompre.

    Perdu au bout du monde, sur mon île de Sal, en compagnie de mes chiens tout farauds, je me souviens de ce mois de janvier à Tokyo, ou plutôt je me souviens des images que j’ai filmées au mois de janvier à Tokyo. Elles se sont substituées maintenant à ma mémoire, elles sont ma mémoire. Je me demande comment se souviennent les gens qui ne filment pas, qui ne photographient pas, qui ne magnétoscopent pas, comment faisait l’humanité pour se souvenir… Je sais, elle écrivait la Bible. La nouvelle Bible, ce sera l’éternelle bande magnétique d’un Temps qui devra sans cesse se relire pour seulement savoir qu’il a existé. En attendant l’an 4001 et sa mémoire totale, voilà ce que pourraient nouspromettre les oracles qu’on retire au Nouvel An de leurs longues boîtes hexagonales : un peu plus de pouvoir sur cette mémoire qui va de relais en relais, comme Jeanne d’Arc, qu’une annonce sur ondes courtes de la radio de Hong-Kong reçue dans une île du Cap-Vert projette à Tokyo, et que le souvenir d’une couleur précise dans la rue fait rebondir sur un autre pays, sur une autre distance, sur une autremusique, à n’en plus finir.

    Au bout du chemin de la mémoire, les idéogrammes de l’Île-de-France ne sont pas moins énigmatiques que les kanji de Tokyo, dans la lumière miraculeuse du Nouvel An. C’est l’Hiver indien. Comme si l’air était le premier élément à sortir purifié des innombrables cérémonies par lesquelles les Japonais se lavent d’une année pour entrer dans l’autre. Ils n’ont pas trop d’un mois entier pour s’acquitter de toutes les obligations qu’entraîne la politesse envers le Temps. La plus intéressante étant sans conteste l’acquisition, au temple de Tenjin, de l’oiseau Uso qui selon une tradition mange tous vos mensonges de l’année à venir, et selon une autre les transforme en vérités.

    Mais ce qui fait la couleur de la rue de janvier, ce qui d’un seul coup la rend différente, c’est l’apparition des kimonos. Dans la rue, dans les magasins, dans les bureaux, à la Bourse même le jour de l’ouverture, les filles sortent leurs kimonos d’hiver à col de fourrure. À ce moment de l’année les autres Japonais peuvent bien inventer la télévision extra-plate, se suicider à la tronçonneuse ou conquérir les deux tiers du marché mondial des semi-conducteurs, bernique : on ne voit qu’elles…

    Le 15 janvier est le jour des vingt ans, une célébration obligée dans la vie d’une jeune Japonaise. Les municipalités distribuent des petits sacs remplis de cadeaux, d’agendas, de recommandations, comment être une bonne citoyenne, une bonne mère, une bonne épouse. Ce jour-là, toute fille âgée de vingt ans peut téléphoner gratuitement à sa famille, en n’importe quel endroit du Japon. Travail, famille, patrie, c’est l’antichambre de l’âge adulte. Le monde des Takenoko et des chanteurs de rock s’éloigne comme une fusée. Des orateurs expliquent ce que la société attend d’elles.

    Combien de temps leur faudra-t-il pour oublier le Secret ?

    Et puis quand toutes les fêtes sont finies, il n’y a plus qu’à ramasser tous les ornements, tous les accessoires de la fête, et en les brûlant, en faire une fête.

    C’est le Dondo-yaki. Une bénédiction shinto sur ces débris qui ont droit à l’immortalité, comme les poupées d’Ueno. Le dernier état, avant leur disparition, de la poignance des choses. Daruma l’esprit borgne connaît une suprême présidence au sommet du bûcher. Il faut que l’abandon soit une fête, que le déchirement soit une fête, que l’adieu à tout ce que l’on a perdu, cassé, usé, s’ennoblisse d’une cérémonie. C’est au Japon que pourrait s’accomplir le voeu de M. de Montherlant, que le divorce soit un sacrement. Le seul moment déroutant de ce rituel aura été la ronde des enfants qui frappent le sol avec leurs longues perches. Je n’ai obtenu qu’une explication -singulière, encore que pour moi elle pourrait prendre la forme d’un petit office intime : c’est pour chasser les taupes.

    Et c’est là, que, d’eux-mêmes, sont venus se greffer mes trois enfants d’Islande. J’ai repris le plan dans son intégralité, en rajoutant cette fin un peu floue, ce cadre tremblotant sous la force du vent qui nous giflait sur la falaise, tout ce que j’avais coupé pour “faire propre” et qui disait mieux que lereste ce que je voyais dans cet instant-là, pourquoi je le tenais à bout de bras, à bout de zoom, jusqu’à son dernier 25° de seconde… La ville d’Heimaey s’étendait au-dessous de nous, et lorsque, cinq ans après, Haroun Tazieff m’a envoyé ce qu’il venait de tourner au même endroit, il ne me manquait que lenom pour apprendre que la nature fait ses propres Dondo-yaki. Le volcan de l’île s’était réveillé. J’ai regardé ces images, et c’était comme si toute l’année 65 venait de se recouvrir de cendres.

    Il suffisait donc d’attendre, et la planète mettait elle-même en scène le travail du Temps. J’ai revu ce qui avait été ma fenêtre, j’ai vu émerger des toitures et des balcons familiers, les balises des promenades que je faisais tous les jours à travers la ville et jusqu’à la falaise où j’avais rencontré les enfants. Le chat à chaussettes blanches que Garouk avait eu la délicatesse de filmer pour moi a trouvé naturellement sa place, et j’ai pensé que de toutes les prières au Temps qui avaient jalonné ce voyage, la plus juste était celle de la dame de Go To Ku Ji qui disait simplement à la chatte Tora : Chatte aimée, où que tu sois, puisse ton âme connaître la paix.

    Et puis le voyage à son tour est entré dans la Zone. Hayao m’a montré mes images déjà atteintes par le lichen du Temps, libérées du mensonge qui avait prolongé l’existence de ces instants avalés par la Spirale.

    Quand le printemps venait, quand chaque corbeau pour l’annoncer augmentait son cri d’un demi-ton, je prenais le train vert de la Yamanote Line et je descendais à la gare de Tokyo, voisine de la Poste Centrale. Même si la rue était vide, je m’immobilisais au feu rouge, à la japonaise, afin de laisser la place aux esprits des voitures cassées. Même si je n’attendais aucune lettre, je m’arrêtais devant la poste restante, car il faut honorer les esprits des lettres déchirées, et devant le guichet de la poste aérienne, pour saluer les esprits des lettres non envoyées. Je mesurais l’insupportable vanité de l’Occident qui n’a pas cessé de privilégier l’être sur le non-être, le dit sur le non-dit. Je marchais le long des petites échoppes des marchands de vêtements, j’entendais au loin la voix de M. Akao, répercutée par les haut-parleurs, qui avait monté d’un demi-ton. Enfin, je descendais dans la cave où mon copain le maniaque s’active devant ses graffiti électroniques. Au fond, son langage me touche parce qu’il s’adresse à cette part de nous qui s’obstine à dessiner des profils sur les murs des prisons. Une craie à suivre les contours de ce qui n’est pas, ou plus, ou pas encore. Une écriture dont chacun se servira pour composer sa propre liste des choses qui font battre le coeur, pour l’offrir, ou pour l’effacer. À ce moment-là la poésie sera faite par tous, et il y aura des émeus dans la Zone.»

    II m’écrit du Japon, il m’écrit d’Afrique. II m’écrit que maintenant il peut fixer le regard de la dame du marché de Praia, qui ne durait que le temps d’une image.

    Y aura-t-il un jour une dernière lettre ?


    Chris Marker Trafic 6, printemps 93.
     
  2. La question des aberrations



    Deux sortes d’aberrations sexuelles. — Les aberrations sexuelles des animaux. — Celles des hommes. — Le croisement des espèces. — La chasteté. — La pudeur. — Variétés et localisations de la pudeur sexuelle. — Création artificielle de la pudeur. — Sorte de pudeur naturelle à toutes les femelles. — La cruauté. — Tableau de carnage. — Le grillon dévoré vivant. — Mœurs des carabes. — Tout être vivant est proie. — Nécessité de tuer ou d’être tué.

    Les aberrations sexuelles sont de deux sortes. La cause de Terreur est interne, ou elle est externe. La fleur de l’arum muscioorum (gouet gobe-mouche) attire par son odeur cadavéreuse les mouches en quête de chairs corrompues pour y déposer leurs œufs. Schopenhauer a appuyé sur ce fait (ou sur un fait analogue) une théorie, très juste, mais un peu sommaire, de l’aberration à cause extérieure. L’aberration à cause intérieure trouvera parfois son explication en ceci, que ce sont les mêmes artères qui irriguent, les mêmes nerfs qui animent la région sacrée, tant antérieure que postérieure; les trois canaux excréteurs sont d’ailleurs toujours voisins et parfois communs au moins pour une partie de leur trajet. On a parlé sérieusement de la sodomie du canard, mais l’anatomie refuse de comprendre. Qu’un canard hante son pareil ou une cane, il s’adresse, ici et là, à un orifice unique, porte unique d’un vestibule où débouchent toutes les excrétions. Sans doute ce canard est aberré, et, plus encore, son complice, mais la nature mérite aussi quelques reproches. En général, les aberrations animales demandent des explications toutes simples. Il y a un désir ardent, un besoin très pressant; s’il n’est satisfait, une inquiétude, qui peut aller jusqu’à une sorte de folie momentanée, s’empare de l’animal, le jette, aveugle, sur toutes sortes d’illusions. Cela peut aller, sans aucun doute, jusqu’à l’hallucination. Il y a aussi un besoin purement musculaire d’esquisser tout au moins l’acte sexuel, soit passif, soit actif; on voit même, par un singulier renversement, les vaches en chaleur monter les unes sur les autres, soient qu’elles aient l’idée de provoquer ainsi le mâle, soit que la représentation visuelle qu’elles se font de l’acte désiré les force à en essayer la simulation : c’est un exemple merveilleux, parce qu’il est absurde, de la force motrice des images. Il y a deux parts dans l’acte sexuel,la part de l’espèce et la part de l’individu; mais la part de l’espèce ne lui est donnée qu’au moyen de l’individu. Relativement au mâle en rut, il s’agit d’un besoin pur et simple, naturel. Il faut qu’il vide ses canaux spermatiques : faute de femelles, les cerfs, dit-on, frottent leur verge contre les arbres afin de provoquer l’éjaculation. Les chiennes chaudes se grattent la vulve sur le sol. Tels sont les rudiments de l’onanisme porté tout d’un coup parles primates à un si haut degré de perfection. On a vu les mâles cantharides, eux-mêmes chevauchés,chevaucher d’autres mâles; l’arguie, petit crustacé parasite des poissons d’eau douce,est si ardent qu’il s’adresse souvent à d’autres mâles, ou à des femelles pleines et même mortes. De là bête microscopique à l’homme, l’aberration est partout; mais il faut plutôt l’appeler, au moins chez les animaux, impatience. Les animaux ne sont aucunement de pures machines ; ils sont, aussi bien que l’homme, capables d’imagination, ils rêvent, ils ont des illusions, ils subissent des désirs dont la source est dans le mouvement intérieur de leur organisme. La vue, l’odeur d’une femelle surexcite le mâle; mais, loin de toute femelle, la logique du mouvement vital suffit parfaitement à les mettre en état de rut; il en est absolument de même pour les femelles. Si l’état de rut, si la sensibilisation des parties génitales s’établit loin du sexe nécessaire, voilà une cause naturelle d’aberration, car il faut user cette sensibilité spéciale : le premier simulacre venu, ou même le premier obstacle propice sera l’adversaire contre lequel l’animal exaspéré exercera cette puissance dont il est tourmenté.

    On peut appliquer à l’homme les principes, généraux de cette psychologie, mais à condition de ne pas oublier que sa sensibilité génitale étant apte à se réveiller à tout moment, les causes d’aberration se multiplient pour lui à l’infini. Il y aurait très peu d’hommes et de femmes aberré, si les habitudes morales permettaient la satisfaction toute simple des besoins sexuels, si les deux sexes avaient la possibilité de se joindre toujours au moment opportun. 11 resterait les aberrations d’ordre anatomique; elles seraient moins fréquentes et moins tyranniques si, au lieu de s’ingénier à rendre très difficiles les rapports sexuels, ils étaient favorisés parles mœurs. Mais cette aisance n’est possible que dans la promiscuité, qui est un mal peut-être pire que l’aberration. Ainsi toutes les questions sont insolubles, et on ne peut perfectionner la nature qu’en la désorganisant. L’ordre humain est souvent un désordre pire que le désordre spontané, parce que c’est |une finalité forcée et prématurée, une dérivation inopportune du fleuve vital, Il est improbable que la sélection sexuelle soit un principe de variation; son rôle est au contraire de maintenir l’espèce en l’état. Les causes de variation seront les changements dans le climat, la nature du sol, le milieu général, et aussi la maladie, les troubles de la circulation sanguine et nerveuse, — peut-être certain nés aberrations sexuelles. Peut-être, certains croisements entre individus d’espèces différentes, vivant en liberté, semblent difficiles, dès que l’espèce est réellement autre chose qu’une variété en évolution, une forme qui se cherche encore. A ce stade, tout est possible; mais il s’agit des espèces. Les mulets, les bardeaux, les léporides sont des produits artificiels; on n’en a jamais rencontré dans la nature libre*. Il est fort difficile d’obtenir la pariade d’un lièvre et d’une lapine; la lapine récalcitre et le lièvre marque peu d’enthousiasme. La jument très souvent repousse l’âne; si elle tourne la tête au moment de la monte, il faut lui bander les yeux pour dompter son dégoût; il en est de même de l’ânesse à qui l’on offre un étalon. Quant au produit du taureau ou de la jument, le célèbre jumart, ce n’est qu’une chimère : il suffit de comparer la verge effilée du taureau à la verge massive du cheval pour se convaincre que deux instruments si différents ne peuvent se suppléer l’un l’autre cependant, il serait imprudent d’éliminer cette forme de l’aberration sexuelle d’entre les causes de la variabilité des espèces. C’est peut-être une de ses justifications.

    De toutes les aberrations sexuelles, la plus singulière est peut-être encore la chasteté. Non qu’elle soit anti-naturelle, rien n’est anti-naturel; mais à cause des prétextes auxquels elle obéit. Les abeilles, les fourmis, les termites présentent des exemples de chasteté parfaite et en même temps de chasteté utilisée, de chasteté sociale. Involontaire et congénital, l’état neutre, chez les insectes, est un état de fait, équivalent à l’état sexuel et origine d’une activité caractérisée. Chez les hommes, c’est un état, souvent d’apparence ou transitoire, obtenu par la volonté ou exigé par la nécessité, état précaire, si difficile à maintenir qu’on a accumulé autour de lui toutes sortes de murailles morales et religieuses, et même réelles, faites de vraies pierres et de vrai mortier. La chasteté permanente et volontaire est presque toujours une pratique religieuse. Les hommes ont de tout temps été persuadés que la perfection de l’être ne s’obtient que par un tel renoncement. Cela paraît absurde; c’est au contraire d’une logique très droite. Le seul moyen de ne pas être un animal est de s’abstenir de l’acte auquel se livrent nécessairement tous les animaux sans exception. C’est le même motif qui a fait imaginer l’abstinence, le jeûne; mais comme on ne peut vivre sans manger, alors qu’on peut vivre sans faire l’amour, cette seconde méthode de perfectionnement est restée à l’état d’esquisse.

    Il est vrai, l’ascétisme, dont l’homme seul est capable, est un des moyens qui peuvent nous élever au-dessus de l’animalité; mais il ne suffit pas, seul; seul, il n’est bon à rien, peut- être qu’à exciter un orgueil stérile : il faut y joindre l’exerce actif de l’intelligence. Reste à savoir si l’ascétisme, qui prive la sensibilité d’une de ses nourritures les plus saines et les plus excitantes, est favorable à l’exercice de l’intelligence. Comme il n’est nullement nécessaire de résoudre ici cette question, on ne dira rien de plus que ceci, provisoirement : il ne faut pas mépriser la chasteté, il ne faut pas dédaigner l’ascétisme, La pudeur est- elle une aberration? Des observateurs indulgents ont cru la constater chez les éléphants aussi bien que chez les lapins. .La pudeur de l’éléphant est un axiome populaire, qui fait que les bonnes femmes reluquent avec componction, dans les cirques, la grosse bête qui se cache pour faire Tamour. Pendant l’accouplement, dit un célèbre éleveur de lapins (i), « le mâle et la femelle doivent être seuls, en demi-obscurité. Cette solitude et cette obscurité sont d’autant plus nécessaires que certaines femelles - les manifestent des signes de pudeur. » La pudeur des animaux est une rêverie. Comme la pudeur humaine, elle n’est que le masque de la peur, la cristallisation d’habitudes craintives, nécessitées par Tétat inerme où se trouvent des animaux se livrant au coït. Cela est fort connu et n’exige plus aucune explication. Mais le besoin de la reproduction est si tyrannique qu’il ne laisse pas toujours, même aux animaux les plus timides, la présence d’esprit de se cacher pour faire l’amour. Le plus domestiqué de nos animaux ne manifeste, à ce moment, ni peur ni pudeur, on ne le sait que trop.

    Chez l’homme, chez le civilisé comme chez le non-civilisé, la peur sexuelle, la pudeur, a pris mille formes dont la plupart ne semblent plus avoir aucun lien avec le sentiment originel dont elles sont dérivées. On constate d’ailleurs ceci que, si le milieu où se trouve le couple est tel qu’aucune attaque, aucune moquerie n’est à craindre, la pudeur disparaît en partie ou tout à fait selon le degré de sécurité et le degré d’excitation. Pour une foule populaire un soir de fête^ il n’y a plusguère de pudeur que la pudeur légale; l’exemple d’un couple plus hardi suffit, si aucune autorité n’est à redouter, pour libérer tous les appétits, et l’on voit clairement alors que l’homme, qui ne se cache plus pour manger, ne se cache pour faire l’amour que par soumission à l’usage.

    De l’acte génital, la pudeur s’est étendue aux organes sexuels extérieurs, par un mécanisme très simple et très logique. Mais là, il faut distinguer, je pense, entre la pudeur génitale née de l’habitude de vêtir le corps tout entier et celle qui a porté les hommes à ne se couvrir qu’une région particulière. Le chaud, le froid, la pluie, les insectes expliquent le vêtement, mais non le pagne ou la feuille, surtout quand la feuille, imposée aux femmes mariées, par exemple, est défendue aux vierges, ou quand cette symbolique feuille est si réduite qu’elle ne sert à rien, qu’elle n’est plus qu’un signe. Dans ce dernier cas, elle n’a même peut-être aucune relation directe avec la pudeur génitale; elle n’est plus qu’un ornement matrimonial, analogue à l’anneau ou au collier, un signe, en effet, et qui indique l’état. Il est possible aussi que, chez certaines peuplades où les hommes vont entièrement nus, les femmes ne portent un tablier que pour se préserver des mouches, des œstres; à peu près comme le paysan drape d’herbes ou de feuilles le mufle de son cheval. Bien souvent cependant on est forcé de reconnaître, dans ces coutumes, la preuve d’une sensibilité génitale particulière, analogue à la pudeur des civilisés. Un matelot anglais, lors des premières explorations, se fit conspuer par des femmes maories; non parce qu’il se présentait nu, ce qui était, au contraire, exigé par la coutume, mais parce qu’il se présentait le gland découvert. Ce détail les choquait extrêmement. Exemple curieux de la localisation de la pudeur: toutes les parties du corps se pouvaient et se devaient montrer, toutes excepté cette petite surface. À bien réfléchir,la pudeur des Européennes, au bal ou à la plage, est à peu près aussi saugrenue que celle des Maories, ou que celle des fellahines qui, à la survenue d’un étranger, relèvent leur chemise, unique vêtement, pour s’en couvrir la face!

    La pudeur sexuelle, telle qu’on l’observe aujourd’hui chez les peuples les plus variés,est tout à fait artificielle. Livingstone assure avoir développé la pudeur des petites filles cafres, en les habillant. Surprises en négligé, elles se couvraient les seins, — et cela dans une race où la femme va entièrement nue, sauf un fil à la ceinture, d’où pend un autre fil. Mais le vêtement n’est qu’une des causes de la pudeur ou des habitudes qui nous en donnent l’illusion, et le sentiment de crainte associé à l’acte sexuel n’explique pas tout le reste. Il y a une pudeur particulière à la femelle, un ensemble de mouvements de recul qu’on ne peut assimiler à rien, rattacher à rien. Le geste de la Vénus pudique n’est pas un geste purement féminin ; presque toutes les femelles, et surtout mammifères, le possèdent : la femelle qui se refuse rabat sa queue et la serre entre ses jambes; il y a évidemment là l’origine de l’une des formes particulières de la pudeur. On en a donné dans un précédent chapitre des exemples caractéristiques.

    L’homme est insaisissable; le moindre de ses sentiments habituels a des racines multiples et souvent contradictoires dans une sensibilité variable et toujours excessive. Il est le moins pondéré et le moins raisonnable de tous les animaux, quoique le seul qui ait pu se faire une idée de la raison; c’est un animal fou, c’est-à- dire qui se répand de tous les côtés, qui démêle tout en théorie et dans la pratique emmêle tout, qui désire et veut tant de choses, qui jette ses muscles à tant d’activités diverses que ses actes sont à la fois les plus sensés et les plus absurdes, les plus conformes et les plus opposés au développement logique de la vie. Mais il tire parti même de l’erreur, surtout de l’erreur, fatale à tous les animaux, et c’est là son originalité, comme l’a vu Pascal, comme l’a répété Nietzsche.

    Si le mot pudeur n*est pas exact, appliqué aux animaux, bien que l’on trouve dans leurs mœurs la lointaine origine de ce sentiment complexe et raffiné, le mot cruauté, quand il s’agit des actes naturels de défense ou de nutrition, ne l’est pas davantage. La cruauté humaine est souvent une aberration; la cruauté des bêtes est une nécessité, un fait normal, souvent la condition même de leur existence. Un philosophe anarchiste, disciple attardé et naïf de Jean-Jacques, a cru démêler dans la nature un altruisme universel; il a refait avec d’autres paroles, un autre esprit, et quelques exemples nouveaux, les livres enfantins de Bernardin de Saint-Pierre, et abusé, sous prétexte d’incliner les hommes à la bonté, du droit que l’on a de se promener dans la nature sans la voir et sans la comprendre. La nature n’est ni bonne, ni mauvaise, ni altruiste, ni égoïste ; elle est un ensemble de forces dont aucune ne cède que sous une pesée supérieure. Sa conscience est celle d’une balance; étant d’une indifférence parfaite, elle est d’une équité absolue. Mais la sensibilité d’une balance est d’un ordre unique; la sensibilité de la nature est infinie à toutes les actions et à toutes les réactions. Que le fort mange le faible ou que le faible mange le fort, il n’y a compensation que dans notre illusion humaine : en réalité,une vie s’est agrandie aux dépens d’une autre vie et, dans un cas comme dans l’autre, l’énergie totale n’a été ni diminuée ni augmentée. II n’y a ni fort ni faibles : il y a un niveau qui tend à rester constant. Notre sentimentalisme nous fait percevoir des drames là où il ne se passe rien déplus troublant que des faits généraux de nutrition. Cependant, on peut les regarder, ces faits, d’un peu plus près ; et alors la parité des organismes animaux et de l’organisme humain nous portera à qualifier de cruels certains actes qui, œuvre d’un homme, mériteraient précisément ce nom. Mais s’il faut dire cruauté pour se comprendre soi-même, il faut aussi se souvenir que cette cruauté est inconsciente, qu’elle n’est pas sentie par l’animal dévorant, qu’aucun élément de méchanceté n’entre dans son acte et que l’homme d’ailleurs, ce juge, ne se prive nullement de manger des bêtes vivantes, quand elles sont meilleures crues que cuites et vivantes que mortes. Un philanthe, sorte de guêpe, happeune abeille pour nourrir ses larves ; tout en la transportant vers son nid, il lui presse le ventre, la suce, la vide de tout son miel. Mais, à l’entrée du nid, une mante fait le guet, son bras à double scie se déclenche : le philanthe est saisi au passage. Et l’on voit ceci : la mante rongeant le ventre du philanthe, cependant qu’il continue de lécher le ventre de l’abeille. Et la mante est si vorace qu’on la couperait en deux sans lui faire lâcher prise : quelle chaîne de carnages ! Les larves du sphex,.autreguêpe, sont nourries de grillons vivants réduits par une piqûre à l’immobilité. Sitôt éclose, la larve attaque le grillon spr le ventre duquel, à une place choisie, l’œuf a été pondu. Le pauvre insecte paralysé proteste par de faibles remuements d’antennes, de mandibules : en vain : il est dévoré vivant, fibre à fibre, par un gros ver qui lui ronge les entrailles, avec assez d’habileté pour ne toucher d’abord qu’aux parties non essentielles à la vie et conserver sa proie jusqu’à la fin fraîche et savoureuse. Telle est la mansuétude de la nature, cette bonne mère. Les carabes sont de beaux coléoptères, violets, pourpres, dorés. Ils ne se nourrissent que de proies vivantes, qu’ils mangent lentement, s’attaquant d’abord au ventre, s’enfonçant peu à peu dans la cavité palpitante. Les hélices, les limaces sont ainsi dépecées par des bandes de carabes qui les fouillent et les déchirent au milieu d’un bouillonnement de salive.

    Tout n’est, dans la nature, que vol et assassinat. Ce sont les actes normaux. Les espèces herbivores seules sont innocentes, peut-être par imbécillité; toujours occupées à manger, leur nourriture étant peu substantielle, elles n’ont pas le temps de développer leurs forces : ce sont des proies inévitables, une sorte d’herbe supérieure qui sera broutée à la première occasion. Mais les carnivores sont parfaitement dévorés à leur tour par leurs commensaux plus robustes ou plus adroits. Très peu de bêtes meurent de leur belle mort. Les géotrupes, scarabées nécrophores, leur besogne finie et la ponte achevée, se dévorent les uns les autres, pour passer le temps, peut-être, pour atteindre plus gaiement leur minute dernière. Les animaux ne sont que de deux sortes, chasseurs et gibier, mais il n’est guère de chasseur qui ne soit gibier à son heure. On ne voit pas chez les animaux cette invention purement humaine, l’élevage pour la boucherie ou, ce qui est plus extraordinaire, pour la chasse. Les fourmis savent traire les pucerons, leurs vaches, ou les staphylins, leurs chèvres ;elles ne savent pas les engraisser et les égorger.

    Cent autres traits de cruauté animale sont épars dans ce volume. On en recueillerait beaucoup d’autres, et cela pourrait former un ouvrage édifiant, par ce temps de sentimentalisme. Non pas qu’on voulût, bien au contraire, les donner à l’homme comme autant d’exemples ; mais cela pourrait tout de même nous apprendre que le premier devoir d’un être vivant est de vivre et que toute vie n’est pas autre chose qu’une somme suffisante de meurtres. Hommes ou tigres, sphex ou carabes sont soumis à la même nécessité : ou tuer ou mourir, ou verser le sang ou manger de l’herbe. Mais manger de l’herbe, autant se suicider : demandez aux moutons.

    Remy de Gourmont, Physique de l’amour.

     
  3. Cartes Postales




    Outwards
    A Francis Jammes

    L’Armand-Béhic (des Messageries Maritimes)
    File quatorze noeuds sur l’Océan Indien…
    Le soleil se couche en des confitures de crimes,
    Dans cette mer plate comme avec la main.

    — Miss Roseway, qui se rend à Adelaïde,
    Vers le Sweet Home au fiancé australien,
    Miss Roseway, hélas, n’a cure de mon spleen;
    Sa lorgnette sur les Laquedives, au loin…

    — Je vais me préparer – sans entrains! – pour la fête
    De ce soir: sur le pont, lampions, danses, romances
    (Je dois accompagner miss Roseway qui quête

    — Fort gentiment – pour les familles des marins
    Naufragés!) Oh, qu’en valse lente, ses reins
    A mon bras droit, je l’entraine sans violence
    Dans un naufrage où Dieu reconnaîtrait les siens…


    British India
    A Rudyard Kipling

    Les bureaux ferment à quatre heures à Calcutta;
    Dans le park du palais s’émeut le tennis ground;
    Dans Eden Garden grince la musique épicée des Cipayes;
    Les equipages brillants se saluent sur le Red Road…

    Sur son trône d’or, étincelant de rubis et d’émeraudes,
    S.A. le Maharadjah de Kapurthala
    Regrette Liane de Pougy et Cléo de Mérode
    Dont les photographies dédicacées sont là…

    — Bénarès, accroupie, rêve le long du fleuve;
    La Brahmane, candide, lassé des épreuves,
    Repose vivant dans l’abstraction parfumée…

    — A Lahore, par 120 degrés Fahrenheit,
    Les docteurs Grant et Perry font un match de cricket, —
    Les railways rampant dans la jungle ensoleillée


    Homewards
    A M.P. Bons d’Anty

    Au Waterloo Hotel, j’ai achevé mon tiffin,
    Et mon bill payé, je me dirige vers le wharf.
    Voici l’Indus (des Messageries Maritimes)
    Et la tristesse imbécile du ‘homewards’.

    — Quelques officiers français qui reviennent de L’Indo-Chine
    Passer en Europe un congé de six mois,
    Commentent l’embarquement de jeunes misses, assez divines,
    Avec lesquelles je ne flirterai certes pas!

    Sur le pont mes futurs compagnons de voyage
    Me dévisagent…
    Puis on passe une sommaire visite de santé –

    (Cette année la peste a fait ici bien des ravages!)
    — Enfin voici la cloche du départ, qui sonne
    Que je ramène, pieusement ouatée,

    La fleur de ma mélancholie anglo-saxonne.


    Possession Française
    A la mémoire de Laura Lopez

    On se souvient de la chapelle des Goyaves
    Où dorment deux milles dimanches des Antilles,
    De la viduité harmonieuse du havre,
    Et de la musique, du temps vieillot des résilles…

    — Colonie d’où l’aventurier revenait pauvre! –
    Les enfants demi-nus jouaient, et leurs cris
    Sourdaient, familiers comme les bougainvilliers mauves,
    De la vérandah et de la terrasse aux lourds murs
    gris…

    — Et les picnics du Dimanche au Gros-Morne ?
    — Ils ont vécu, les bons vieux romans qu’orne
    La Jeune Créole, lente, aux moeurs légères…

    Ces enfants sont partis et leurs parents sont morts –
    Et maintenant dans la petite colonie morte
    Il ne reste que quelques fonctionnaires…


    Afrique Occidentale
    A Léon-Paul Fargue

    Dans la verandah de sa case, à Brazzaville,
    Par un torride clair de lune congolais
    Un sous-administrateur des colonies
    Feuillette les ‘Poésies’ d’Alfred Musset…

    Car il pense encore à cette Chilienne
    Qu’il dut quitter en débarquant, à Loango…
    — C’est pourtant vrai qu’elle lui dit ‘Paul je vous aime’,
    A bord de la ‘Ville de Pernambuco’.

    Sous le panka qui chasse les nombreux moustiques
    Il maudit ‘ce rivage où l’attache sa grandeur’,
    Donne un soupir à ses amours transatlantiques,
    Se plaint de la brusquerie de M. le Gouverneur,
    Et réprouve d’une façon très énergique
    La barbarie des officiers envers les noirs…

    Et le jeune et sensitive fonctionnaire
    Tâche d’oublier et ferme les yeux…

    ‘Regrettez-vous le temps où le ciel sur la terre
    Marchait et respirait dans un people de dieux,
    Où Vénus Astarté, fille de l’onde amère…?’



    Algerie – Biskra
    A Henry de Bruchard

    Sous les terrasses du Royal défilent les goums
    Qui doivent prendre part à la fantasia:
    Sur son fier cheval qu’agace le bruit des zornas,
    On admire la prestance du Caïd de Touggourth…

    Au petit café maure où chantonne le goumbre
    Monsieur Cahen d’Anvers demande un cahouha:
    R.S. Hitchens cause à la belle Messaouda,
    Dont les lèvres ont la saveur de rhât-loukoum…

    Le soleil, des palmiers, coule d’un flot nombreux
    Sur les épaules des phtisiques radieux;
    La baronne Traurig achète un collier d’ambre;

    La comtesse de Pienne, née de Mac-Mahon
    Se promène sur le boulevard Mac-Mahon…
    — ‘Hein! Quel beau temps! Se croirait-on à fin Décembre?’


    Republique Argentine – La Plata
    A Ruben Dario

    Ni les attraits des plus aimables Argentines,
    Ni les courses à cheval dans la pampa,
    N’ont le pouvoir de distraire de son spleen
    Le Consul general de France à la Plata!

    On raconte tout bas l’histoire du pauvre homme:
    Sa vie fut traversée d’un fatal amour,
    Et il prit la funeste manie de l’opium;
    Il occupait alors le poste à Singapoore…

    — Il aime à galloper par nos plaines amères,
    Il jalouse la vie sauvage du gaucho,
    Puis il retourne vers son palais consulaire,
    Et sa tristresse le drape comme un poncho…

    Il ne s’aperçoit pas, je n’en suis que trop sûr,
    Que Lolita Valdez le regarde en souriant,
    Malgré sa tempe qui grisonne, et sa figure
    Ravagée par les fièvres d’Extrême-Orient…


    Egypte — Port-Saïd — En Rade
    A Gabriel Fabre

    On regarde briller les feux de Port-Saïd,
    Comme les Juifs regardaient la Terre Promise;
    Car on ne peut débarquer; c’est interdit
    — Paraît-il – par la Convention de Venise
    A ceux du pavillon jaune de quarantaine.
    On n’ira pas à terre calmer ses sens inquiets
    Ni faire provision de photos obscènes
    Et de cet excellent tabac de Latakieh…

    Poète, on eût aimé, pendant la courte escale
    Fouler une heure ou deux le sol des Pharaons,
    Au lieu d’écouter miss Florence Marshall
    Chanter ‘The Belle of New York’ au salon.


    Cote D’azur – Nice
    A Francis Jourdain

    L’Ecosse s’est voilée de ses brumes classiques,
    Nos plages et nos lacs sont abandonnés;
    Novembre, tribunal supreme des phtisiques,
    M’exile sur les bords de la Méditerranée…
    J’aurai un fauteuil roulant ‘plein d’odeurs légères’
    Que poussera lentement un valet bien stylé
    Un soleil doux vernira mes heures dernières,
    Cet hiver, sur la Promenade des Anglais…

    Pendant que Jane, qui est maintenant la compagne
    D’un sain et farouche éleveur de moutons
    Emaille de sa grace une prairie australe
    De plus de quarante milles carrés, me dit-on,
    Et quand le sang pâle et froid de mon crépuscule
    Aura terni le flot méditerranéen,
    Là-bas, dans la Nouvelle Galles du Sud,
    L’aube d’un jour d’été l’éveillera… C’est bien!…


    Japon – Nagasaki
    A Auguste Brunet

    La ville a clos ses prunelles multicolores
    Et tû ses baladins, ses gongs et ses tams-tams;
    Sur l’eau calme le capitaine du port
    Promène dans un sampan dont il tient les rames…

    Depuis la dernière épidémie de cholera
    Où sa fille lui fut brusquement enlevée
    Il y a aujourd’hui juste un an de cela –
    Le capitaine Kio-tsu a beaucoup changé.

    Après l’événement – lui si mondain naguère! –
    Il a rompu avec toutes ses relations,
    Et vit dans son cottage triste et solitaire:
    (Même on a craint, pendant un temps, pour sa raison…)

    Son désespoir semble l’étreindre comme une cangue
    Car il baisse en ramant sa tête anémiée;
    Il circule parmi les navires à l’ancre,
    Les cargo-boats, les steamers, les charbonniers…

    Comme le calme de cette belle nuit lui pèse!
    Ah! Mais voilà soudain que le père meurtri
    L’entend se déchirer, cette nuit japonaise,
    Où comme en son manteau dormait Nagasaki…

    Une hallucination de cet esprit malade
    Lui fait ouïr les voix sinistres des sirens
    De tous les bateaux qui dorment là, dans la rade,
    Pour lamenter de concert sur la mort de son Yu-len!

    Oui, elles lamentent pour la jeune Trépassée
    Comme les pleureuses des enterrements anciens:
    Leurs hurlements de Walkyries affolées,
    Le choeur de leurs clameurs stridents et crispées,
    Les sifflements lugubres des sombres traversées,
    Ah quel anniversaire pour une fille de marin!

    — Voilà ce qu’entend dans sa folle douleur sans remède,
    Le capitaine du port de Nagasaki;,
    Quand rien ne trouble cette nuit lunaire et tiède,
    Que la mélopée lente d’un thériaki…

    Henry J.-M. Levet, Cartes postales.
     
  4. Le Scarabée Sacré

    Les choses se passèrent ainsi. Nous étions cinq ou six : moi le plus vieux, leur maître, mais encore plus leur compagnon et leur ami ; eux, jeunes gens à cœur chaleureux, à riante imagination, débordant de cette sève printanière de la vie qui nous rend si expansifs et si désireux de connaître. Devisant de choses et d’autres, par un sentier bordé d’hyèbles et d’aubépines, où déjà la Cétoine dorée s’enivrait d’amères senteurs sur les corymbes épanouis, on allait voir si le Scarabée sacré avait fait sa première apparition au plateau sablonneux des Angles[1], et roulait sa pilule de bouse, image du monde pour la vieille Égypte ; on allait s’informer si les eaux vives de la base de la colline n’abritaient point, sous leur tapis de lentilles aquatiques, de jeunes tritons, dont les branchies ressemblent à de menus rameaux de corail ; si l’épinoche, l’élégant petit poisson des ruisselets, avait mis sa cravate de noces, azur et pourpre ; si, de son aile aiguë, l’hirondelle, nouvellement arrivée, effleurait la prairie, pourchassant les tipules, qui sèment leurs œufs en dansant ; si, sur le seuil d’un terrier creusé dans le grès, le lézard ocellé étalait au soleil sa croupe constellée de taches bleues ; si la mouette rieuse, venue de la mer à la suite des légions de poissons qui remontent le Rhône pour frayer dans ses eaux, planait par bandes sur le fleuve en jetant par intervalles son cri pareil à l’éclat de rire d’un maniaque ; si… mais tenons-nous-en là ; pour abréger, disons que, gens simples et naïfs, prenant un vif plaisir à vivre avec les bêtes, nous allions passer une matinée à la fête ineffable du réveil de la vie au printemps.

    Les événements répondirent à nos espérances. L’épinoche avait fait sa toilette ; ses écailles eussent fait pâlir l’éclat de l’argent ; sa gorge était frottée du plus vif vermillon. À l’approche de l’aulastome, grosse sangsue noire mal intentionnée, sur le dos, sur les flancs, ses aiguillons brusquement se dressaient, comme poussés par un ressort. Devant cette attitude déterminée, le bandit se laisse honteusement couler parmi les herbages. La gent béate des mollusques, planorbes, physes, limnées, humait l’air à la surface des eaux. L’hydrophile et sa hideuse larve, pirates des mares, tantôt à l’un tantôt à l’autre en passant tordaient le cou. Le stupide troupeau ne paraissait pas même s’en apercevoir. Mais laissons les eaux de la plaine et gravissons la falaise qui nous sépare du plateau. Là-haut, des moutons pâturent, des chevaux s’exercent aux courses prochaines, tous distribuant la manne aux bousiers en liesse.

    Voici à l’œuvre les coléoptères vidangeurs à qui est dévolue la haute mission d’expurger le sol de ses immondices. On ne se lasserait pas d’admirer la variété d’outils dont ils sont munis, soit pour remuer la matière stercorale, la dépecer, la façonner, soit pour creuser de profondes retraites où ils doivent s’enfermer avec leur butin. Cet outillage est comme un musée technologique, où tous les instruments de fouille seraient représentés. Il y a là des pièces qui semblent imitées de celles de l’industrie humaine ; il y en a d’autres d’un type original, où nous pourrions nous-mêmes prendre modèle pour de nouvelles combinaisons.

    Le Copris espagnol porte sur le front une vigoureuse corne, pointue et recourbée en arrière, pareille à la longue branche d’un pic. À semblable corne, le Copris lunaire adjoint deux fortes pointes taillées en soc de charrue, issues du thorax ; et entre les deux, une protubérance à arête vive faisant office de large racloir. Le Bubas Bubale et le Bubas Bison, tous les deux confinés aux bords de la Méditerranée, sont armés sur le front de deux robustes cornes divergentes, entre lesquelles s’avance un soc horizontal fourni par le corselet. Le Minotaure Typhée porte sur le devant du thorax, trois pointes d’araire, parallèles et dirigées en avant, les latérales plus longues, la médiane plus courte. L’Onthophage taureau a pour outil deux pièces longues et courbes qui rappellent les cornes d’un taureau ; l’Onthophage fourchu a pour sa part une fourche à deux branches, dressées d’aplomb sur sa tête aplatie. Le moins avantagé est doué, tantôt sur la tête, tantôt sur le corselet, de tubercules durs, outils obtus que la patience de l’insecte sait toutefois très-bien utiliser. Tous sont armés de la pelle, c’est-à-dire qu’ils ont la tête large, plate et à bord tranchant ; tous font usage du râteau, c’est-à-dire qu’ils recueillent avec leurs pattes antérieures dentelées.

    Comme dédommagement à sa besogne ordurière, plus d’un exhale l’odeur forte du musc, et brille sous le ventre du reflet des métaux polis. Le Géotrupe hypocrite a par dessous l’éclat du cuivre et de l’or ; le Géotrupe stercoraire a le ventre d’un violet améthyste. Mais, en général, leur coloration est le noir. C’est aux régions tropicales qu’appartiennent les bousiers splendidement costumés, véritables bijoux vivants. Sous les bouses de chameau, la Haute-Égypte nous présenterait tel Scarabée qui rivalise avec le vert éclatant de l’émeraude ; la Guyane, le Brésil, le Sénégal, nous montreraient tels Copris d’un rouge métallique, aussi riche que celui du cuivre, aussi vif que celui du rubis. Si cet écrin de l’ordure nous manque, les bousiers de nos pays ne sont pas moins remarquables par leurs mœurs.

    Quel empressement autour d’une même bouse ! Jamais aventuriers accourus des quatre coins du monde n’ont mis telle ferveur à l’exploitation d’un placer californien. Avant que le soleil soit devenu trop chaud, ils sont là par centaines, grands et petits, pêle-mêle, de toute espèce, de toute forme, de toute taille, se hâtant de se tailler une part dans le gâteau commun. Il y en a qui travaillent à ciel ouvert, et ratissent la surface ; il y en a qui s’ouvrent des galeries dans l’épaisseur même du monceau, à la recherche des filons de choix ; d’autres exploitent la couche inférieure pour enfouir sans délai leur butin dans le sol sous-jacent ; d’autres, les plus petits, émiettent à l’écart un lopin éboulé des grandes fouilles de leurs forts collaborateurs. Quelques-uns, les nouveaux venus et les plus affamés sans doute, consomment sur place ; mais le plus grand nombre songe à se faire un avoir qui lui permette de couler de longs jours dans l’abondance, au fond d’une sûre retraite. Une bouse, fraîche à point, ne se trouve pas quand on veut au milieu des plaines stériles du thym ; telle aubaine est une vraie bénédiction du ciel ; les favorisés du sort ont seuls un pareil lot. Aussi les richesses d’aujourd’hui sont-elles prudemment mises en magasin. Le fumet stercoraire a porté l’heureuse nouvelle à un kilomètre à la ronde, et tous sont accourus s’amasser des provisions. Quelques retardataires arrivent encore, au vol ou pédestrement.

    Quel est celui-ci qui trottine vers le monceau, craignant d’arriver trop tard ? Ses longues pattes se meuvent avec une brusque gaucherie, comme poussées par une mécanique que l’insecte aurait dans le ventre ; ses petites antennes rousses épanouissent leur éventail, signe d’inquiète convoitise. Il arrive, il est arrivé, non sans culbuter quelques convives. C’est le Scarabée sacré, tout de noir habillé, le plus gros et le plus célèbre de nos bousiers. Le voilà attablé, côte à côte avec ses confrères, qui, du plat de leurs larges pattes antérieures, donnent à petits coups la dernière façon à leur boule, ou bien l’enrichissent d’une dernière couche avant de se retirer et d’aller jouir en paix du fruit de leur travail. Suivons dans toutes ses phases la confection de la fameuse boule.

    Le chaperon, c’est-à-dire le bord de la tête, large et plate, est crénelé de six dentelures angulaires rangées en demi-cercle. C’est là l’outil de fouille et de dépècement, le râteau qui soulève et rejette les fibres végétales non nutritives, va au meilleur, le ratisse et le rassemble. Un choix est ainsi fait, car pour ces fins connaisseurs, ceci vaut mieux que cela ; choix par à peu près, si le Scarabée s’occupe de ses propres victuailles, mais d’une scrupuleuse rigueur s’il faut confectionner la boule maternelle, creusée d’une niche centrale où l’œuf doit éclore. Alors tout brin fibreux est soigneusement rejeté, et la quintessence stercoraire seule cueillie pour bâtir la couche interne de la cellule. À sa sortie de l’œuf, la jeune larve trouve ainsi, dans la paroi même de sa loge, un aliment raffiné qui lui fortifie l’estomac et lui permet d’attaquer plus tard les couches externes et grossières.

    Pour ses besoins à lui, le Scarabée est moins difficile, et se contente d’un triage en gros. Le chaperon dentelé éventre donc et fouille, élimine et rassemble un peu au hasard. Les jambes antérieures concourent puissamment à l’ouvrage. Elles sont aplaties, courbées en arc de cercle, relevées de fortes nervures et armées en dehors de cinq robustes dents. Faut-il faire acte de force, culbuter un obstacle, se frayer une voie au plus épais du monceau, le bousier joue des coudes, c’est-à-dire qu’il déploie de droite et de gauche ses jambes dentelées, et d’un vigoureux coup de râteau déblaie une demi-circonférence. La place faite, les mêmes pattes ont un autre genre de travail : elles recueillent par brassées la matière râtelée par le chaperon et la conduisent sous le ventre de l’insecte, entre les quatre pattes postérieures. Celles-ci sont conformées pour le métier de tourneur. Leurs jambes, surtout celles de la dernière paire, sont longues et fluettes, légèrement courbées en arc et terminées par une griffe très-aiguë. Il suffit de les voir pour reconnaître en elles un compas sphérique, qui, dans ses branches courbes, enlace un corps globuleux pour en vérifier, en corriger la forme. Leur rôle est, en effet, de façonner la boule.

    Brassée par brassée, la matière s’amasse sous le ventre, entre les quatre jambes, qui, par une simple pression, lui communiquent leur propre courbure et lui donnent une première façon. Puis, par moments, la pilule dégrossie est mise en branle entre les quatre branches du double compas sphérique ; elle tourne sous le ventre du bousier et se perfectionne par la rotation. Si la couche superficielle manque de plasticité et menace de s’écailler, si quelque point trop filandreux n’obéit pas à l’action du tour, les pattes antérieures retouchent les endroits défectueux ; à petits coups de leurs larges battoirs, elles tapent la pilule pour faire prendre corps à la couche nouvelle et emplâtrer dans la masse les brins récalcitrants.

    Par un soleil vif, quand l’ouvrage presse, on est émerveillé de la fébrile prestesse du tourneur. Aussi la besogne marche-t-elle vite : c’était tantôt une maigre pilule, c’est maintenant une bille de la grosseur d’une noix, ce sera tout à l’heure une boule de la grosseur d’une pomme. J’ai vu des goulus en confectionner de la grosseur du poing. Voilà certes sur la planche du pain pour quelques jours.

    Les provisions sont faites ; il s’agit maintenant de se retirer de la mêlée et d’acheminer les vivres en lieu opportun. Là, commencent les traits de mœurs les plus frappants du Scarabée. Sans délai, le bousier se met en route ; il embrasse la sphère de ses deux longues jambes postérieures, dont les griffes terminales, implantées dans la masse, servent de pivots de rotation ; il prend appui sur les jambes intermédiaires, et faisant levier avec les brassards dentelés des pattes de devant, qui tour à tour pressent sur le sol, il progresse à reculons avec sa charge, le corps incliné, la tête en bas, l’arrière-train en haut. Les pattes postérieures, organe principal de la mécanique, sont dans un mouvement continuel ; elles vont et viennent, déplaçant la griffe pour changer l’axe de rotation, maintenir la charge en équilibre et la faire avancer par les poussées alternatives de droite et de gauche. À tour de rôle, la boule se trouve de la sorte en contact avec le sol par tous les points de sa surface, ce qui la perfectionne dans sa forme et donne consistance égale à sa couche extérieure par une pression uniformément répartie.

    Et hardi ! Ça va, ça roule ; on arrivera, non sans encombre cependant. Voici un premier pas difficile : le bousier s’achemine en travers d’un talus, et la lourde masse tend à suivre la pente ; mais l’insecte, pour des motifs à lui connus, préfère croiser cette voie naturelle, projet audacieux dont l’insuccès dépend d’un faux pas, d’un grain de sable troublant l’équilibre. Le faux pas est fait, la boule roule au fond de la vallée ; l’insecte, culbuté par l’élan de la charge, gigote, se remet sur ses jambes et accourt s’atteler. La mécanique fonctionne de plus belle. – Mais prends donc garde, étourdi ; suis le creux du vallon, qui t’épargnera peine et mésaventure ; le chemin y est bon, tout uni ; ta pilule y roulera sans effort. – Eh bien non : l’insecte se propose de remonter le talus qui lui a été fatal. Peut-être lui convient-il de regagner les hauteurs. À cela je n’ai rien à dire ; l’opinion du Scarabée est plus clairvoyante que la mienne sur l’opportunité de se tenir en haut lieu. – Prends au moins ce sentier, qui, par une pente douce, te conduira là-haut. – Pas du tout, s’il se trouve à proximité quelque talus bien raide, impossible à remonter, c’est celui-là que l’entêté préfère. Alors commence le travail de Sisyphe. La boule, fardeau énorme, est péniblement hissée, pas à pas, avec mille précautions, à une certaine hauteur, toujours à reculons. On se demande par quel miracle de statique une telle masse peut être retenue sur la pente. Ah ! un mouvement mal combiné met à néant tant de fatigue : la boule dévale entraînant avec elle le Scarabée. L’escalade est reprise, bientôt suivie d’une nouvelle chute. La tentative recommence, mieux conduite cette fois aux passages difficiles ; une maudite racine de gramen, cause des précédentes culbutes, est prudemment tournée. Encore un peu, et nous y sommes ; mais doucement, tout doucement. La rampe est périlleuse et un rien peut tout compromettre. Voilà que la jambe glisse sur un gravier poli. La boule redescend pêle-mêle avec le bousier. Et celui-ci de recommencer avec une opiniâtreté que rien ne lasse. Dix fois, vingt fois, il tentera l’infructueuse escalade, jusqu’à ce que son obstination ait triomphé des obstacles, ou que, mieux avisé et reconnaissant l’inutilité de ses efforts, il adopte le chemin en plaine.

    Le Scarabée ne travaille pas toujours seul au charroi de la précieuse pilule : fréquemment, il s’adjoint un confrère ; ou, pour mieux dire, c’est le confrère qui s’adjoint. Voici comment d’habitude se passe la chose. – Sa boule préparée, un bousier sort de la mêlée et quitte le chantier, poussant à reculons son butin. Un voisin, des derniers venus, et dont la besogne est à peine ébauchée, brusquement laisse là son travail et court à la boule roulante, prêter main forte à l’heureux propriétaire, qui paraît accepter bénévolement le secours. Désormais, les deux compagnons travaillent en associés. À qui mieux mieux, ils acheminent la pilule en lieu sûr. Y a-t-il eu pacte, en effet, sur le chantier, convention tacite de se partager le gâteau ? Pendant que l’un pétrissait et façonnait la boule, l’autre ouvrait-il de riches filons pour en extraire des matériaux de choix et les adjoindre aux provisions communes ? Je n’ai jamais surpris pareille collaboration ; j’ai toujours vu chaque bousier exclusivement occupé de ses propres affaires sur les lieux d’exploitation. Donc, pour le dernier venu, aucun droit acquis.

    Serait-ce alors une association des deux sexes, un couple qui va se mettre en ménage ? Quelque temps, je l’ai cru. Les deux bousiers, l’un par devant, l’autre par derrière, poussant d’un même zèle la lourde pelote, me rappelaient certains couplets que moulinaient dans le temps les orgues de Barbarie. « Pour monter notre ménage, hélas ! comment ferons-nous. – Toi devant et moi derrière, nous pousserons le tonneau. » – De par le scalpel, il m’a fallu renoncer à cette idylle de famille. Chez les Scarabées, les deux sexes ne se distinguent l’un de l’autre par aucune différence extérieure. J’ai donc soumis à l’autopsie les deux bousiers occupés au charroi d’une même boule ; et très-souvent, ils se sont trouvés du même sexe.

    Ni communauté de famille, ni communauté de travail. Quelle est alors la raison d’être de l’apparente société ? C’est tout simplement tentative de rapt. L’empressé confrère, sous le fallacieux prétexte de donner un coup de main, nourrit le projet de détourner la boule à la première occasion. Faire sa pilule au tas demande fatigue et patience ; la piller quand elle est faite, ou du moins s’imposer comme convive, est bien plus commode. Si la vigilance du propriétaire fait défaut, on prendra la fuite avec le trésor ; si l’on est surveillé de trop près, on s’attable à deux, alléguant les services rendus. Tout est profit en pareille tactique ; aussi le pillage est-il exercé comme une industrie des plus fructueuses. Les uns s’y prennent sournoisement, comme je viens de le dire ; ils accourent en aide à un confrère qui nullement n’a besoin d’eux, et sous les apparences d’un charitable secours, dissimulent de très indélicates convoitises. D’autres, plus hardis peut-être, plus confiants dans leur force, vont droit au but et détroussent brutalement.

    À tout instant des scènes se passent dans le genre de celle-ci. – Un Scarabée s’en va, paisible, tout seul, roulant sa boule, propriété légitime, acquise par un travail consciencieux. Un autre survient au vol, je ne sais d’où, se laisse lourdement choir, replie sous les élytres ses ailes enfumées et du revers de ses brassards dentés culbute le propriétaire, impuissant à parer l’attaque dans sa posture d’attelage. Pendant que l’exproprié se démène et se remet sur jambes, l’autre se campe sur le haut de la boule, position la plus avantageuse pour repousser l’assaillant. Les brassards pliés sous la poitrine et prêt à la riposte, il attend les événements. Le volé tourne autour de la pelote, cherchant un point favorable pour tenter l’assaut ; le voleur pivote sur le dôme de la citadelle et constamment lui fait face. Si le premier se dresse pour l’escalade, le second lui détache un coup de bras qui l’étend sur le dos. Inexpugnable du haut de son fort, l’assiégé déjouerait indéfiniment les tentatives de son adversaire si celui-ci ne changeait de tactique pour rentrer en possession de son bien. La sape joue pour faire crouler la citadelle avec la garnison. La boule, inférieurement ébranlée, chancelle et roule, entraînant avec elle le bousier pillard, qui s’escrime de son mieux pour se maintenir au dessus. Il y parvient, mais non toujours, par une gymnastique précipitée qui lui fait gagner en altitude ce que la rotation du support lui fait perdre. S’il est mis à pied par un faux mouvement, les chances s’égalisent et la lutte tourne au pugilat. Voleur et volé se prennent corps à corps, poitrine contre poitrine. Des pattes s’emmêlent et se démêlent, les articulations s’enlacent, les armures de corne se choquent ou grincent avec le bruit aigre d’un métal limé. Puis celui des deux qui parvient à renverser sur le dos son adversaire et à se dégager, à la hâte prend position sur le haut de la boule. Le siège recommence, tantôt par le pillard, tantôt par le pillé, suivant que l’ont décidé les chances de la lutte corps à corps. Le premier, hardi flibustier sans doute et coureur d’aventures, fréquemment a le dessus. Alors, après deux ou trois défaites, l’exproprié se lasse et revient philosophiquement au tas pour se confectionner une nouvelle pilule. Quant à l’autre, toute crainte de surprise dissipée, il s’attelle et pousse où bon lui semble la boule conquise. J’ai vu parfois survenir un troisième larron qui volait le voleur. En conscience, je n’en étais pas fâché.

    Vainement, je me demande quel est le Proudhon qui a fait passer dans les mœurs du Scarabée l’audacieux paradoxe : « La propriété, c’est le vol » ; quel est le diplomate qui a mis en honneur chez les bousiers la sauvage proposition : « La force prime le droit. » Les données me manquent pour remonter aux causes de ces spoliations passées en habitude, de cet abus de la force pour la conquête d’un crottin ; tout ce que je peux affirmer, c’est que le larcin est, parmi les Scarabées, d’un usage général. Ces rouleurs de bouse se pillent entre eux avec un sans-gêne dont je ne connais pas d’autre exemple aussi effrontément caractérisé. Je laisse aux observateurs futurs le soin d’élucider ce curieux problème de la psychologie des bêtes, et je reviens aux deux associés roulant de concert leur pilule.

    Mais, d’abord, dissipons une erreur qui a cours dans les livres. Je lis dans le magnifique ouvrage de M. Émile Blanchard, Métamorphoses, Mœurs et Instincts des insectes, le passage suivant : « Notre insecte se trouve parfois arrêté, par un obstacle insurmontable, la boule est tombée dans un trou. C’est ici qu’apparaît chez l’Ateuchus[2] une intelligence de la situation vraiment étonnante, et une facilité de communication entre les individus de la même espèce plus surprenante encore. L’impossibilité de franchir l’obstacle avec la boule étant reconnue, l’Ateuchus semble l’abandonner, il s’envole au loin. Si vous êtes suffisamment doué de cette grande et noble vertu qu’on appelle la patience, demeurez près de cette boule laissée à l’abandon : au bout de quelque temps, l’Ateuchus reviendra à cette place, et il n’y reviendra pas seul ; il sera suivi de deux, trois, quatre, cinq compagnons qui s’abattent tous à l’endroit désigné, mettent leurs efforts en commun pour enlever le fardeau. L’Ateuchus a été chercher du renfort, et voilà comment, au milieu des champs arides, il est si ordinaire de voir plusieurs Ateuchus réunis pour le transport d’une seule boule. » – Je lis enfin dans le Magasin d’entomologie d’Illiger : – « Un Gymnopleure pilulaire[3] en construisant la boule de fiente destinée à renfermer ses œufs, la fit rouler dans un trou, d’où il s’efforça pendant longtemps de la tirer tout seul. Voyant qu’il perdait son temps en vains efforts, il courut à un tas de fumier voisin chercher trois individus de son espèce, qui, unissant leurs forces aux siennes, parvinrent à retirer la boule de la cavité où elle était tombée, puis retournèrent à leur fumier continuer leurs travaux. »

    J’en demande bien pardon à mon illustre maître, M. Blanchard, mais certainement, les choses ne se passent pas ainsi. D’abord les deux récits sont tellement conformes, qu’ils ont sans doute chacun même origine. Illiger, sur une observation trop peu suivie pour mériter confiance aveugle, a mis en avant l’aventure de son Gymnopleure ; et le même fait a été répété pour les Scarabées, parce que, en effet, il est très commun de voir deux de ces insectes occupés en commun soit à faire rouler une pilule, soit à la retirer d’un endroit difficile. Mais le concours de deux ne prouve en rien que le bousier dans l’embarras soit allé requérir main forte auprès des camarades. J’ai eu, dans une large mesure, la patience que recommande M. Blanchard ; j’ai vécu de longs jours, pourrais-je dire, en intimité avec le Scarabée sacré ; je me suis ingénié de toutes les manières pour voir clair, autant que possible, dans ses us et coutumes et les étudier sur le vif, et je n’ai jamais rien surpris qui de près ou de loin, fit songer à des compagnons appelés en aide. Comme je le relaterai bientôt, j’ai soumis le bousier à des épreuves bien autrement sérieuses que celles d’une cavité où la pilule aurait pu choir ; je l’ai mis dans des embarras plus graves que celui d’une pente à remonter, vrai jeu pour le Sisyphe entêté qui semble se complaire à la rude gymnastique des endroits déclives, comme si la pilule en devenant de la sorte plus ferme, gagnait ainsi en valeur ; j’ai fait naître par mon artifice des situations où l’insecte avait besoin plus que jamais de secours, et jamais à mes yeux n’a paru quelque preuve de bons offices entre camarades. J’ai vu des pillés, j’ai vu des pillards, et rien de plus. Si plusieurs bousiers entouraient la même pilule, c’est qu’il y avait bataille. Mon humble avis est donc que quelques Scarabées réunis autour d’une même pelote dans des intentions de pillage, ont donné lieu à ces récits de camarades appelés pour donner un coup de main. Des observations incomplètes, ont fait d’un audacieux détrousseur un compagnon serviable, qui se dérange de son travail pour prêter un coup d’épaule.

    Ce n’est pas affaire de faible portée que d’accorder à un insecte une intelligence de la situation vraiment étonnante, et une facilité de communication entre individus de la même espèce plus surprenante encore. J’insiste donc sur ce point. Comment ? Un Scarabée dans la détresse concevrait l’idée d’aller quérir de l’aide ? Il s’en irait au vol, explorant le pays tout à la ronde, pour trouver des confrères à l’œuvre autour d’une bouse ; et les trouvant, par une pantomime quelconque, par le geste des antennes en particulier, il leur tiendrait à peu près ce langage : « Dites donc, vous autres, ma charge a versé là-bas dans un trou ; venez m’aider à la retirer. Je vous revaudrai cela dans l’occasion. » Et les collègues comprendraient ! Et, chose non moins forte, ils laisseraient aussitôt là leur travail, leur pilule commencée, leur chère pilule exposée aux convoitises des autres et certainement pillée en leur absence, pour s’en aller prêter secours au suppliant ! Tant d’abnégation me laisse d’une profonde incrédulité, que corrobore tout ce que j’ai vu pendant des années et des années, non dans des boites à collection, mais sur les lieux mêmes de travail du Scarabée. En dehors des soins de la maternité, soins dans lesquels il est presque toujours admirable, l’insecte, à moins qu’il ne vive en société, comme les Abeilles, les Fourmis et les autres, ne se préoccupe d’autre chose que de lui-même.

    Mais terminons là cette digression, qu’excuse l’importance du sujet. J’ai dit qu’un Scarabée, propriétaire d’une boule qu’il pousse à reculons, est fréquemment rejoint par un confrère, qui accourt le seconder dans un but intéressé, et le piller si l’occasion s’en présente. Appelons associés, bien que ce ne soit pas là le mot propre, les deux collaborateurs, dont l’un s’impose et dont l’autre peut-être, n’accepte des offices étrangers que crainte d’un mal pire. La rencontre est d’ailleurs des plus pacifiques. Le bousier propriétaire ne se détourne pas un seul instant de son travail à l’arrivée de l’acolyte ; le nouveau venu semble animé des meilleures intentions et se met incontinent à l’ouvrage. Le mode d’attelage est différent pour chacun des associés. Le propriétaire occupe la position principale, la place d’honneur : il pousse à l’arrière de la charge, les pattes postérieures en haut, la tête en bas. L’acolyte occupe le devant, dans une position inverse, la tête en haut, les bras dentés sur la boule, les longues jambes postérieures sur le sol. Entre les deux, la pilule chemine, chassée devant par le premier, attirée à lui par le second.

    Les efforts du couple ne sont pas toujours bien concordants, d’autant plus que l’aide tourne le dos au chemin à parcourir, et que le propriétaire a la vue bornée par la charge. De là, des accidents réitérés, de grotesques culbutes dont on prend gaîment son parti : chacun se ramasse à la hâte et reprend position sans intervertir l’ordre. En plaine, ce mode de charroi ne répond pas à la dépense dynamique, faute de précision dans les mouvements combinés ; à lui seul, le Scarabée de l’arrière ferait aussi vite et mieux. Aussi l’acolyte, après avoir donné des preuves de son bon vouloir, au risque de troubler le mécanisme, prend-il le parti de se tenir en repos, sans abandonner, bien entendu, la précieuse pelote qu’il regarde comme déjà sienne. Pelote touchée est pelote acquise. Il ne commettra pas cette imprudence : l’autre le planterait là.

    Il ramasse donc ses jambes sous le ventre, s’aplatit, s’incruste pour ainsi dire sur la boule et fait corps avec elle. Le tout, pilule et bousier cramponné à sa surface, roule désormais en bloc sous la poussée du légitime propriétaire. Que la charge lui passe sur le corps, qu’il occupe le dessus, le dessous, le côté du fardeau roulant, peu lui importe ; l’aide tient bon et reste coi. Singulier auxiliaire, qui se fait carrosser pour avoir sa part de vivres ! Mais qu’une rampe ardue se présente, et un beau rôle lui revient. Alors, sur la pente pénible, il se met en chef de file, retenant de ses bras dentés la pesante masse, tandis que son confrère prend appui pour hisser la charge un peu plus haut. Ainsi, à deux, par une combinaison d’efforts bien ménagés, celui d’en haut retenant, celui d’en bas poussant, je les ai vus gravir des talus où sans résultat se serait épuisé l’entêtement d’un seul. Mais tous n’ont pas le même zèle en ces moments difficiles : il s’en trouve qui, sur les pentes où leur concours serait le plus nécessaire, n’ont pas l’air de se douter le moins du monde des difficultés à surmonter. Tandis que le malheureux Sisyphe s’épuise en tentatives pour franchir le mauvais pas, l’autre, tranquillement laisse faire, incrusté sur la boule, avec elle roulant dans la dégringolade, avec elle hissé derechef.

    J’ai soumis bien des fois deux associés à l’épreuve suivante, pour juger de leurs facultés inventives en un grave embarras. Supposons-les en plaine, l’acolyte immobile sur la pelote, l’autre poussant. Avec une longue et forte épingle, sans troubler l’attelage, je cloue au sol la boule, qui s’arrête soudain. Le Scarabée, non au courant de mes perfidies, croit sans doute quelque obstacle naturel, ornière, racine de chiendent, caillou barrant le chemin. Il redouble d’efforts, s’escrime de son mieux ; rien ne bouge. – Que se passe-t-il donc ? Allons voir. – Par deux ou trois fois, l’insecte fait le tour de sa pilule. Ne découvrant rien qui puisse motiver l’immobilité, il revient à l’arrière, et pousse de nouveau. La boule reste inébranlable. – Voyons là-haut. – L’insecte y monte. Il n’y trouve que son collègue immobile, car j’avais soin d’enfoncer assez l’épingle pour que la tête disparût dans la masse de la pelote ; il explore tout le dôme et redescend. D’autres poussées sont vigoureusement essayées en avant, sur les côtés ; l’insuccès est le même. Jamais bousier sans doute ne s’était trouvé en présence d’un pareil problème d’inertie.

    Voilà le moment, le vrai moment de réclamer de l’aide, chose d’autant plus aisée que le collègue est là, tout près, accroupi sur le dôme. Le Scarabée va-t-il le secouer et lui dire quelque chose comme ceci : « Que fais-tu là, fainéant ! Mais viens donc voir, la mécanique ne marche plus ! » Rien ne le prouve, car je vois longtemps le Scarabée s’obstiner à ébranler l’inébranlable, à explorer d’ici et de là, par dessus, par côté, la machine immobilisée, tandis que l’acolyte persiste dans son repos. À la longue, cependant, ce dernier a conscience que quelque chose d’insolite se passe ; il en est averti par les allées et venues inquiètes du confrère et par l’immobilité de la pilule. Il descend donc et à son tour examine la chose. L’attelage à deux ne fait pas mieux que l’attelage à un seul. Ceci se complique. Le petit éventail de leurs antennes s’épanouit, se ferme, se rouvre, s’épanouit, se rouvre, s’agite et trahit leur vive préoccupation. Puis un trait de génie met fin à ces perplexités. « Qui sait ce qu’il y a là-dessous ? » – La pilule est donc explorée par la base, et une fouille légère a bientôt mis l’épingle à découvert. Aussitôt il est reconnu que le nœud de la question est là.

    Si j’avais eu voix délibérative au conseil, j’aurais dit : Il faut pratiquer une excavation et extraire le pieu qui fixe la boule. – Ce procédé, le plus élémentaire de tous et d’une mise en pratique facile pour des fouilleurs aussi experts, ne fut pas adopté, pas même essayé. Le bousier trouva mieux que l’homme. Les deux collègues, qui d’ici, qui de là, s’insinuent sous la boule, laquelle glisse d’autant et remonte le long de l’épingle à mesure que s’enfoncent les coins vivants. La mollesse de la matière, qui cède en se creusant d’un canal sous la tête du pieu inébranlable, permet cette habile manœuvre. Bientôt la pelote est suspendue à une hauteur, égale à l’épaisseur du corps des Scarabées. Le reste est plus difficile. Les bousiers, d’abord couchés à plat, se dressent peu à peu sur les jambes, poussant toujours sur le dos. C’est dur à venir à mesure que les pattes perdent de leur puissance en se redressant davantage ; mais enfin cela vient. Puis un moment arrive où la poussée avec le dos n’est plus praticable, la hauteur limite étant atteinte. Un dernier moyen reste, mais bien moins favorable au développement de force. Tantôt dans l’une, tantôt dans l’autre de ses postures d’attelage, c’est-à-dire la tête en bas ou bien la tête en haut, l’insecte pousse soit avec les pattes postérieures, soit avec les pattes antérieures. Finalement, la boule tombe à terre, si l’épingle toutefois n’est pas trop longue. L’éventrement de la pilule par le pieu est tant bien que mal réparé et le charroi aussitôt recommence.

    Mais si l’épingle est d’une longueur trop considérable, la pelote, encore solidement fixée, finit par être suspendue à une hauteur que l’insecte, se redressant, ne peut plus dépasser. Dans ce cas, après de vaines évolutions autour du mât de cocagne inaccessible, les bousiers abandonnent la place si l’on n’a pas la bonté d’âme d’achever soi-même la besogne et de leur restituer le trésor. Ou bien encore, on leur vient en aide de la manière suivante. On exhausse le sol au moyen d’une petite pierre plate, piédestal du haut duquel il est possible à l’insecte de continuer. L’utilité de ce secours ne semble pas immédiatement comprise, car nul des deux ne s’empresse d’en faire profit. Néanmoins, par hasard ou à dessein, l’un ou l’autre finit par se trouver sur le haut de la pierre. O bonheur ! en passant, le bousier a senti la pilule lui effleurer le dos. À ce contact, le courage revient et les efforts recommencent. Voilà l’insecte qui, sur la secourable plate-forme, tend les articulations, fait comme on dit le gros dos et refoule en haut la pilule. Quand le dos ne suffit plus, il manœuvre des pattes, soit droit, soit renversé. Nouvel arrêt et nouveaux signes d’inquiétude lorsque la limite d’extension est atteinte. Alors, sans déranger la bête, sur la première petite pierre mettons-en une seconde. À l’aide de ce nouveau gradin, point d’appui pour ses leviers, l’insecte poursuit le travail. En ajoutant ainsi assise sur assise, à mesure qu’il en était besoin, j’ai vu le Scarabée, hissé sur une branlante pile de trois à quatre travers de doigt de hauteur, persister dans son œuvre jusqu’à complet arrachement de la pilule.

    Y avait-il en lui quelque vague connaissance des services rendus par l’exhaussement de la base d’appui ? Je me permettrai d’en douter, bien que l’insecte ait fort habilement profité de ma plate-forme de petites pierres. Si, en effet, l’idée si élémentaire de faire usage d’une base plus haute pour atteindre à un objet trop élevé ne dépassait la portée de ses facultés, comment se fait-il qu’étant deux, nul ne songe à prêter son dos à l’autre pour l’élever d’autant et lui rendre ainsi le travail possible ? L’un aidant l’autre, ils doubleraient l’altitude gagnée. Ah ! qu’ils sont loin de semblable combinaison ! Chacun pousse à la boule, du mieux qu’il peut, il est vrai ; mais il pousse comme s’il était seul et sans paraître soupçonner l’heureux résultat qu’amènerait une manœuvre d’ensemble. Ils font là, sur la pilule clouée à terre par une épingle, ce qu’ils font dans des circonstances analogues, lorsque la charge est arrêtée par un obstacle, retenue par un lacet de chiendent, ou bien fixée en place par quelque menu bout de tige qui s’est implanté dans la masse molle et roulante. Mes artifices ont réalisé une condition d’arrêt peu différente au fond, de celles qui doivent naturellement se produire quand la pilule roule au milieu des mille accidents du terrain ; et l’insecte agit, dans mes épreuves expérimentales, comme il agirait en toute autre circonstance où je ne serai pas intervenu. Il fait coin et levier avec le dos, il pousse avec les pattes, sans rien innover dans ses moyens d’action, même lorsqu’il pourrait disposer du concours d’un confrère.

    S’il est tout seul en face des difficultés de la boule clouée au sol, s’il n’a pas d’acolyte, ses manœuvres dynamiques restent absolument les mêmes, et ses efforts aboutissent à un succès, pourvu qu’on lui donne l’indispensable appui de la plate-forme, édifiée petit à petit. Si pareil secours lui est refusé, le Scarabée, que le toucher de sa chère pilule trop élevée ne stimule plus, se décourage et, tôt ou tard, à son grand regret, sans doute, s’envole et disparaît. Où va-t-il ? Je l’ignore. Ce que je sais fort bien, c’est qu’il ne revient pas avec une escouade de compagnons priés de lui venir en aide. Qu’en ferait-il, lui qui ne sait pas utiliser la présence d’un confrère quand la pilule est part à deux ?

    Mais peut-être mon expérience, dont le résultat est la suspension de la boule à une hauteur inaccessible lorsque sont épuisés les moyens d’action de l’insecte, sort-elle un peu trop des habituelles conditions. Essayons alors une fossette assez profonde et assez escarpée pour que le bousier, déposé avec sa pelote au fond du trou, ne puisse remonter la paroi en roulant sa charge. Voilà bien les conditions exactes citées par MM. Blanchard et Illiger. Or, qu’advient-il dans ce cas ? Lorsque des efforts obstinés, mais sans résultat aucun, l’ont convaincu de son impuissance, le bousier prend son vol et disparaît. Longtemps, très-longtemps, sur la foi des maîtres, j’ai attendu le retour de l’insecte avec le renfort de quelques amis ; j’ai toujours attendu en vain. Maintes fois aussi, il m’est arrivé de retrouver, plusieurs jours après, la pilule sur les lieux mêmes de l’expérience, au sommet de l’épingle ou bien au fond du trou ; preuve qu’en mon absence rien de nouveau ne s’était passé. Pilule délaissée pour cause de force majeure, est pilule abandonnée sans retour, sans tentatives de sauvetage avec secours d’autrui. Savant emploi du coin et du levier pour remettre en marche la boule immobilisée, telle est donc en somme la plus haute prouesse intellectuelle dont m’ait rendu témoin le Scarabée sacré. En dédommagement de ce que l’expérience nie, savoir l’appel entre confrères à un coup de main, très volontiers je transmets ce haut fait mécanique à l’histoire pour la glorification des bousiers.



    Orientés au hasard, à travers plaines de sable, fourrés de thym, ornières et talus, les deux Scarabées collègues quelque temps roulent la pelote et lui donnent ainsi une certaine fermeté de pâte qui peut-être est de leur goût. Tout chemin faisant, un endroit favorable est adopté. Le bousier propriétaire, celui qui s’est maintenu toujours à la place d’honneur, à l’arrière de la pilule, celui enfin qui presque à lui seul a fait tous les frais du charroi, se met à l’œuvre pour creuser la salle à manger. Tout à côté de lui est la boule, sur laquelle l’acolyte reste cramponné et fait le mort. Le chaperon et les jambes dentées attaquent le sable ; les déblais sont rejetés à reculons par brassées, et l’excavation rapidement avance. Bientôt l’insecte disparaît en entier dans l’antre ébauché. Toutes les fois qu’il revient à ciel ouvert avec sa brassée de déblais, le fouisseur ne manque pas de donner un coup d’œil à sa pelote pour s’informer si tout va bien. De temps à autre, il la rapproche du seuil du terrier ; il la palpe, et à ce contact, il semble acquérir un redoublement de zèle. L’autre, sainte-nitouche, par son immobilité sur la boule, continue à inspirer confiance. Cependant la salle souterraine s’élargit et s’approfondit ; le fouisseur fait de plus rares apparitions, retenu qu’il est par l’ampleur des travaux. Le moment est bon. L’endormi se réveille, l’astucieux acolyte décampe chassant derrière lui la boule avec la prestesse d’un larron qui ne veut pas être pris sur le fait. Cet abus de confiance m’indigne, mais je laisse faire dans l’intérêt de l’histoire : il me sera toujours temps d’intervenir pour sauvegarder la morale si le dénouement menace de tourner à mal.

    Le voleur est déjà à quelques mètres de distance. Le volé sort du terrier, regarde et ne trouve plus rien. Coutumier du fait lui-même, sans doute, il sait ce que cela veut dire. Du flair et du regard, la piste est bientôt trouvée. À la hâte, le bousier rejoint le ravisseur ; mais celui-ci, roué compère, dès qu’il se sent talonné de près, change de mode d’attelage, se met sur les jambes postérieures et enlace la boule avec ses bras dentés, comme il le fait en ses fonctions d’aide. – « Ah ! mauvais drôle ! j’évente ta mèche : tu veux alléguer pour excuse que la pilule a roulé sur la pente et que tu t’efforces de la retenir et de la ramener au logis. Pour moi, témoin impartial de l’affaire, j’affirme que la boule bien équilibrée à l’entrée du terrier n’a pas roulé d’elle-même : d’ailleurs le sol est en plaine ; j’affirme t’avoir vu mettre la pelote en mouvement et t’éloigner avec des intentions non équivoques. C’est une tentative de rapt, ou je ne m’y connais pas. » – Mon témoignage n’étant pas pris en considération, le propriétaire accueille débonnairement les excuses de l’autre ; et les deux, comme si de rien n’était, ramènent la pilule au terrier.

    Mais si le voleur a le temps de s’éloigner assez, ou s’il parvient à celer la piste par quelque adroite contremarche, le mal est irréparable. Avoir amassé des vivres sous les feux du soleil, les avoir péniblement voiturés au loin, s’être creusé dans le sable une confortable salle de banquet, et au moment où tout est prêt, quand l’appétit aiguisé par l’exercice ajoute de nouveaux charmes à la perspective de la prochaine bombance, se trouver tout à coup dépossédé par un astucieux collaborateur, c’est, il faut en convenir, un revers de fortune qui ébranlerait plus d’un courage. Le bousier ne se laisse pas abattre par ce mauvais coup du sort : il se frotte les joues, épanouit les antennes, hume l’air et prend son vol vers le tas prochain pour recommencer à nouveau. J’admire et j’envie cette trempe de caractère.

    Supposons le Scarabée assez heureux pour avoir trouvé un associé fidèle ; ou, ce qui est mieux, supposons qu’il n’ait pas rencontré en route de confrère s’invitant lui-même. Le terrier est prêt. C’est une cavité creusée en terrain meuble, habituellement dans le sable, peu profonde, du volume du poing, et communiquant au dehors par un court goulot, juste suffisant au passage de la pilule. Aussitôt les vivres emmagasinés, le Scarabée s’enferme chez lui en bouchant l’entrée du logis avec des déblais tenus en réserve dans un coin. La porte close, rien au dehors ne trahit la salle du festin. Et maintenant vive la joie ; tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes ! La table est somptueusement servie ; le plafond tamise les ardeurs du soleil et ne laisse pénétrer qu’une chaleur douce et moite ; le recueillement, l’obscurité, le concert extérieur des grillons, tout favorise les fonctions du ventre. Dans mon illusion, je me suis surpris à écouter aux portes, croyant ouïr, pour couplets de table, le fameux morceau de l’opéra de Galathée : « Ah ! qu’il est doux de ne rien faire, quand tout s’agite autour de nous. »

    Qui oserait troubler les béatitudes d’un pareil banquet ? Mais le désir d’apprendre est capable de tout, et cette audace, je l’ai eue. J’inscris ici le résultat de mes violations de domicile. – À elle seule, la pilule presque en entier remplit la salle ; la somptueuse victuaille s’élève du plancher au plafond. Une étroite galerie la sépare des parois. Là se tiennent les convives, deux ou plus, un seul très souvent, le ventre à table, le dos à la muraille. Une fois la place choisie, on ne bouge plus, toutes les puissances vitales sont absorbées par les facultés digestives. Pas de menus ébats, qui feraient perdre une bouchée, pas d’essais dédaigneux, qui gaspilleraient les vivres. Tout doit y passer, par ordre et religieusement. À les voir si recueillis autour de l’ordure, on dirait qu’ils ont conscience de leur rôle d’assainisseurs de la terre, et qu’ils se livrent avec connaissance de cause à cette merveilleuse chimie qui de l’immondice fait la fleur, joie des regards, et l’élytre des Scarabées, ornement des pelouses printanières. Pour ce travail transcendant qui doit faire matière vivante des résidus non utilisés par le cheval et le mouton, malgré la perfection de leurs voies digestives, le bousier doit être outillé d’une manière particulière. Et, en effet, l’anatomie nous fait admirer la prodigieuse longueur de son intestin, qui, plié et replié sur lui-même, lentement élabore les matériaux en ses circuits multipliés et les épuise jusqu’au dernier atome utilisable. D’où l’estomac de l’herbivore n’a rien pu retirer, ce puissant alambic extrait des richesses qui, par une simple retouche, deviennent armure d’ébène chez le Scarabée sacré, cuirasse d’or et de rubis chez d’autres bousiers.

    Or cette admirable métamorphose de l’ordure doit s’accomplir dans le plus bref délai : la salubrité générale l’exige. Aussi le Scarabée est-il doué d’une puissance digestive peut-être sans exemple ailleurs. Une fois en loge avec des vivres, jour et nuit il ne cesse de manger et de digérer jusqu’à ce que les provisions soient épuisées. La preuve en est palpable. Ouvrons la cellule où le bousier s’est retiré de ce monde. À toute heure du jour nous trouverons l’insecte attablé, et derrière lui, appendu encore à l’animal, un cordon continu grossièrement enroulé à la façon d’un tas de câbles. Sans explications délicates à donner, aisément on devine ce que le dit cordon représente. La volumineuse boule passe, bouchée par bouchée, dans les voies digestives de l’insecte, cède ses principes nutritifs, et reparaît du côté opposé filée en cordon. Eh bien, ce cordon sans rupture, souvent d’une seule pièce, toujours appendu à l’orifice de la filière, prouve surabondamment, sans autres observations, la continuité de l’acte digestif. Quand les provisions touchent à leur fin, le câble déroulé est d’une longueur étonnante : cela se mesure par pans. Où trouver le pareil de tel estomac qui, de si triste pitance, afin que rien ne se perde au bilan de la vie, fait régal une semaine, des quinze jours durant sans discontinuer.

    Toute la pelote passée à la filière, l’ermite reparaît au jour, cherche fortune, trouve, se façonne une nouvelle boule et recommence. Cette vie de liesse dure un à deux mois, de mai en juin ; puis quand viennent les fortes chaleurs aimées des Cigales, les Scarabées prennent leurs quartiers d’été et s’enfouissent au frais dans le sol. Ils reparaissent aux premières pluies d’automne, moins nombreux, moins actifs qu’au printemps, mais occupés alors apparemment de l’œuvre capitale, de l’avenir de leur race.



    Jean-Henri Fabre, Souvenirs entomologiques, Livre I
     
  5. Entretien avec Vladimir Nabokov



    Bernard Pivot : Bonsoir Vladimir Nabokov, nous sommes très heureux de vous accueillir sur le plateau d’Apostrophes, et nous savons quelle faveur rarissime vous nous avez accordée. Alors, je vais vous poser tout de suite la première question : il est 21 heures 47 minutes 47 secondes. Vladimir Nabokov, que faites-vous à cette heure-ci ?

    Vladimir Nabokov : À cette heure-ci, monsieur, je suis sous mon édredon avec trois oreillers sous ma tête, en bonnet de nuit dans ma modeste chambre à coucher qui me sert aussi de cabinet de travail- une lampe de chevet bien forte, le phare de mes insomnies, brûle encore sur ma table de nuit mais sera éteinte dans un moment. J’ai dans ma bouche une pastille de cassis et dans mes mains un hebdomadaire de New York ou de Londres. Je mets de côté, j’éteins, je rallume en jurant doucement pour fourrer un mouchoir dans la pochette de ma chemise de nuit. Et maintenant commence le débat intérieur : prendre ou ne pas prendre un somnifère ; quelle est délicieuse la décision positive !

    B.P. : Mais, Vladimir Nabokov, quel est votre emploi du temps dans une journée ordinaire ?

    V.N. : Euh, choisissons une journée au milieu de l’hiver, en été il y a beaucoup plus de variété. Donc je me lève entre six et sept et j’écris au crayon, au crayon bien taillé debout devant mon lutrin, jusqu’à neuf après un breakfast frugal, ma femme et moi nous lisons notre courrier qui est toujours assez volumineux. Puis je me rase, je prends mon bain, je m’habille, on se promène pendant une heure devant les quais fleuris de Montreux, et après le lunch, et une brève sieste, je me mets à ma seconde période de travail, jusqu’au dîner. Voilà le programme typique.

    B.P. : Quand vous étiez un peu plus jeune, vous aviez déjà cet emploi du temps, ou bien, est-ce qu’à l’époque vous aviez des passions, des foucades, des impulsions qui perturbaient vos journées et vos nuits ?

    V.N. : Comment donc ! A vingt six ans, à trente ans, l’énergie, le caprice, l’inspiration, tout cela m’entraînait à écrire jusqu’à quatre heures du matin. Je me levais rarement avant midi, et j’écrivais toute la journée étendu sur un divan. Le stylo et la position horizontale ont cédé la place maintenant au crayon et à la verticale austère.Plus de foucade, c’est fini, mais comme j’adorais le réveil des oiseaux, le chant sonore des merles, qui semblaient applaudir les dernières phrases du chapitre que j’avais composé !

    B.P. : Donc écrire a toujours été la grande affaire de votre vie, ça on s’en doutait un petit peu ; mais concevez-vous une deuxième vie dans laquelle vous n’écririez pas ?

    V.N. : Je conçois très bien une autre vie, une vie dans laquelle je ne serais pas romancier locataire heureux d’une tour de Babel en ivoire,mais quelqu’un de tout aussi heureux d’une autre manière- dont d’ailleurs j’ai tâté- un obscur entomologiste qui passe l’été à chasser des papillons dans des contrées fabuleuses, et qui passe l’hiver à classifier ses découvertes dans un laboratoire de musée.

    Première pause de l’émission avec la présentation par Gilles Lapouge de l’oeuvre de Vladimir Nabokov.

    B.P. : Mais, euh.Vladimir Nabokov, je voulais vous demander : est-ce que vous vous sentez plutôt russe, plutôt américain, ou, maintenant que vous vivez en Suisse, plutôt Suisse ?

    V.N. : Eh bien, je vais vous donner quelques détails qui se rapportent à l’aspect assez cosmopolite de ma vie. Je suis né dans une vieille famille russe à Saint Petersbourg, ma grand mère paternelle était d’origine allemande, mais je n’ai jamais appris cette langue, et je ne peux pas la lire sans dictionnaire. J’ai passé mes premiers étés à la campagne dans notre domaine, non loin de Petersbourg, en automne on allait dans le Midi à Nice, Pau, Biarritz, à Bastia et en hiver c’était toujours Petersbourg, qui est maintenant Leningrad, mais où notre belle maison de granit rose est toujours là, en bon état, extérieurement au moins.parce que les tyrannies vous savez, elles aiment l’architecture du passé. Notre domaine était situé dans la plaine boisée, elle est assez proche par sa flore du coin nord-ouest de l’Amérique des forêts de trembles, de sombres sapins, beaucoup de bouleaux, et des tourbières, splendides. Une multitude defleurs et de papillons, plus ou moins arctiques.Cette phase totalement heureuse dura jusqu’au coup d’état bolchevique. Le château fut brûlé par des paysans un peu trop zélés et la maison de ville fut nationalisée. Et en avril 1919, trois familles de Nabokov, celle de mon père et celles de ses deux frères furent obligées à quitter la Russie via Sébastopol, hum. vieille forteresse de l’infortune. L’armée rouge venant du nord envahissait déjà la Crimée où mon père avait été ministre de la justice dans le gouvernement provincial pendant la brève période libérale avant la terreur léniniste. La même année, en octobre 1919, je commençais mes études à Cambridge.

    B.P. : Alors, Vladimir Nabokov, quelle est votre langue préférée, c’est le russe, l’anglais, ou le français ?

    V.N. : La langue de mes aïeux est encore celle où je me sens parfaitement chez moi, mais je ne regretterais jamais ma métamorphose américaine. Le français- ou plutôt mon français, qui est quelque chose de très spécial, ne se plie pas si bien aux supplices de mon imagination. Sa syntaxe me défend certaines libertés que je prends naturellement avec les deux autres langues. Il va de soi que j’adore le russe, mais l’anglais le surpasse comme instrument de travail.

    B.P. : Ah oui ?

    V.N. : Il le surpasse en richesse de nuances, en prose délirante, et en précision politique. Euh. toute une procession de nurses et de gouvernantes anglaises sortent à ma rencontre tandis que je rentre dans mon passé.

    B.P. : C’est une citation, ça !

    V.N. : C’est une citation, et c’est aussi d’une très bonne traduction. A trois ans je parlais mieux l’anglais mieux que le russe, et d’autre part il y a eu une période entre l’age de dix et vingt ans.oui, pendant laquelle quoique lisant une foule prodigieuse d’auteurs anglais Wells, Kipling, Shakespeare, le magazine du Boy’s Own Paper, pour ne citer que quelques cimes, je ne parlais l’anglais que rarement. J’avais appris le français à six ans. Mon institutrice, mademoiselle Cécil Miauton,resta.

    B.P. : Comment vous dites ?

    V.N. : Miauton, Mi..au..ton.C’est un nom vaudois.

    B.P. : Ah c’était donc une Suissesse !

    V.N. : Oui, elle est née à Vevers mais éduquée à Paris, elle était plus parisienne que vaudoise.. parce que dans le Vaux on le prononce Mi..au..ton, elle c’est Miauton, il y a une petite différence.Elle resta dans notre famille jusqu’en 1915. On commença par Le Cid et Les Misérables, mais les vrais trésors m’attendaient dans la bibliothèque de mon père. A douze ans déjà, je connaissais tous les poètes bénis de la France (il cite) :

    Souvenir, souvenir, Que me veux-tu, L’automne faisait voler la grive À travers l’air atone, Et le bois jaunissant, Où la bise détonne.

    Et c’est curieux qu’à cet âge tendre, je comprenais déjà que Verlaine n’aurait pas dû employer une rime si incestueuse (rires).atone-détonne, c’est la même racine n’est ce pas ? Alors, voilà donc le calendrier de mes trois langues. Maintenant encore quelques détails : comme la plupart des Nabokov et comme beaucoup de russes- Lénine par exemple- je parlais ma langue natale avec un petit grasseyement, que les Moscovites n’ont pas. Cela ne me gênais guère en français, quoi qu’il était bien loin ce grasseyement de l’adorable r roulé des chanteuses de cabarets parisiens, n’est ce pas ?.

    B.P. : Que vous avez connues ?

    V.N. : Non. Et comment ! (rires). et dont je me hâtai de me débarrasser en anglais, après avoir entendu pour la première fois ma voix à la radio. c’était tragique, euh. je disais par exemple horriblement : I am rrrussian comme si je venais du Roussillon (rires). J’effaçais cette tare en déguisant la lettre périlleuse par une petite vibration neutre. L’alphabet français offre un péril tout différent pour un russe, même si ce russe parle français avec une certaine aisance. Ce péril réside dans la petite consonne t devant un i. Vous reconnaîtrez toujours un russe de l’ancien régime par sa manière de prononcer ce t douceâtre provenant de l’alphabet russe. Il dira pstit à pstit, un tsype sympathsique. Les jeunes russes éduqués en France n’ont certainement pas cette habitude de leurs vieux parents, qu’ils ne remarquent même pas, parce que ni l’étude ni l’habitude n’ont affermi chez eux- chez les parents, cette mollesse intime. On dirait que la consonne slave salue d’un discret sourire le gaulois en fondant d’attendrissement devant lui.

    B.P. : Vladimir Nabokov, l’exil- parce que vous êtes un exilé- l’exil, si douloureux soit-il, n’est-il pas pour les créateurs, et donc pour vous, une chose stimulante, une possibilité d’enrichissement à la fois pour l’esprit et la sensibilité des créateurs ?

    V.N. : Eh bien je vais vous dire comment ça s’est passé. Après avoir passé à Cambridge des examens très faciles en littérature russe et française, j’avais bien choisi, et obtenu un petit diplôme de bachelier ès lettres- qui ne m’aida en rien dans mes tentatives de gagner ma vie autrement qu’en écrivant des livres- je me mis donc à écrire des nouvelles, des romans en russe pour des journaux et pour des revues émigrés à Berlin et à Paris, les deux centres d’expatriation.

    B.P. : C’était en quelle année à peu près ?

    V.N. : Euh, c’était à Berlin et à Paris entre 22 et 39, mille neuf cent vingt-deux et mille neuf cent trente-neuf (rires). Ah, je suis très prudent dans les dates ! Quand je songe maintenant à ces années d’exil, je me vois moi et des milliers d’autres russes blancs menant une existence bizarre, mais nullement désagréable dans l’indigence matérielle et le luxe intellectuel, parmi les aborigènes plus ou moins illusoires- français ou allemands avec qui la plupart de mes compatriotes n’avaient aucun contact. Mais de temps en temps ce monde spectral, à travers lequel nous faisions parade de nos plaies et de nos plaisirs, était pris d’une convulsion redoutable et nous montrait qui était le captif désincarné et qui le vrai maître. Ceci arrivait quand il fallait prolonger quelque diabolique carte d’identité ou d’obtenir- ce qui prenait des semaines- un visa pour aller de Paris à Prague ou de Berlin à Berne. Les émigrés qui avaient perdu leur qualité de citoyen russe étaient munis par la Société Des Nations d’un passeport dit Nansen, chiffon qui se déchirait piteusement chaque fois qu’on le dépliait. Les autorités, les consuls, qu’ils soient britanniques ou belges, semblaient croire que peu importait combien misérable pouvait être un Etat, disons la Russie Soviétique : tout fugitif de cet Etat était beaucoup plus méprisable du fait d’exister en dehors d’une administration nationale.mais pas tous parmi nous consentaient à être un bâtard ou un fantôme ; on passait de Menton à San Remo disons, très tranquillement par des sentiers de montagne bien connus des chasseurs de papillons et des poètes distraits. L’histoire de ma vie, donc, ressemble moins à une biographie qu’à une bibliographie : dix romans en russe entre 1925 et 1930, et huit romans en anglais entre 1940 et aujourd’hui. C’est en 1940 que j’ai quitté l’Europe pour me rendre en Amérique et y devenir professeur de littérature russe. Tout à coup, je me découvre une incapacité totale de parler en public. Donc, je décidai d’écrire d’avanceune bonne centaine de conférences annuelles sur la littérature russe.

    B.P. : Centaine ?

    V.N. : Oh oui, une bonne centaine.cela fait 2000 pages dactylographiées.

    B.P. : .Qui ont été publiées ?

    V.N. : Pas encore, mais ça vient !(rires) Euh.je récitais ceci une vingtaine, oui au moins trois fois par semaine, les ayant arrangées dans une position pas trop évidente sur mon pupitre- personne ne voyait ce que je faisais (rires) hem.devant l’amphithéâtre de mes étudiants ; grâce à ce procédé je ne m’embrouillais jamais et l’auditoire recevait le produit pur de mon savoir. Je répétais le même cours chaque année, en y introduisant de nouvelles notes, des anecdotes, de nouveaux détails. Un manuscrit sous forme de fiches m’apparut bientôt la méthode idéale d’avoir ma pensée devant mes yeux, derrière la clôture des livres, n’est-ce pas (rires) ; infirmité de l’orateur, monsieur, qui n’était pas complètement dissimulée, bien sûr, mais l’art de l’expression y gagnait et l’étudiant alerte s’apercevait bientôt que les yeux du professeur se levaient et s’abaissaient. au rythme de sa respiration ! (rires). Je souligne cet avantage : la personne qui n’avait pas compris quelque chose pouvait recevoir de ma main le feuillet encore chaud. !

    B.P. : Bon, Vladimir Nabokov, je vais vous poser une question que vous allez juger peut-être un peu intime, enfin, pourquoi vivez-vous en Suisse, et pourquoi vivez-vous dans un hôtel- et je le signale un palace à Montreux- et finalement pourquoi ne vivez-vous pas aux Etats Unis, est-ce un refus des Etats Unis, un refus de la vie américaine, un refus de la propriété privée ou bien alors euh. éternel émigré refusez-vous de vous fixer quelque part ?

    V.N. : Pourquoi l’hôtel suisse.eh bien la Suisse est charmante et la vie d’hôtel simplifie un tas de choses. L’Amérique me manque beaucoup, et j’espère y retourner pour un autre séjour de vingt ans au moins. Une vie tranquille dans une ville universitaire de l’Amérique ne présenterait pas de différence essentielle avec Montreux, où d’ailleurs les rues sont plus bruyantes que dans la province américaine.

    B.P. : Ah bon ?

    V.N. : Oui, c’est drôle, mais c’est comme ça, on va plus vite à Montreux ! D’autre part, comme je ne suis pas assez riche, comme personne n’est assez riche pour rejouer totalement mon enfance, il ne vaut pas la peine de se fixer quelque part. Je veux dire qu’il est impossible, par exemple, de retrouver le goût du chocolat au lait suisse de 1910 : ça n’existe plus . Alors il me faudrait construire des fabriques.

    B.P. : De chocolat ?

    V.N. : De chocolat ! (rires) oui, c’est. ça coûte beaucoup ! Ma femme et moi nous avons pensé à une villa en France ou en Italie, mais alors le spectre des grèves postales apparaît dans toute son horreur . (rires). Les gens de professions posées, les huîtres tranquilles, bien attachées à leur nacre natale, ne se rendent pas compte combien un courrier régulier et sûr comme en Suisse soulage la vie d’un auteur, même si cette offrande d’un matin ordinaire ne consiste que de quelques vagues lettres d’affaires et de deux ou trois demandes d’autographes, que je n’accorde jamais, avis aux lecteurs.

    B.P. : ah bon, pourquoi ?

    V.N. : Cela me prendrait trop de temps ! Et la vue du balcon sur le lac suisse. lac Léman, ce lac qui vaut tout l’argent liquide auquel il ressemble.c’est une mauvaise métaphore, mais enfin.(rires).

    B.P. : Bien, Vladimir Nabokov, outre l’exil et le dépaysement, quels sont les thèmes principaux de votre oeuvre ?

    V.N. : Outre le dépaysement.je suis dépaysé partout et toujours. C’est mon état, c’est mon emploi, c’est ma vie.je suis chez moi dans des souvenirs très personnels, qui n’ont quelquefois aucun rapport avec une Russie géographique, nationale, physique, politique. Les critiques émigrés à Paris, comme aussi mes maîtres d’école à Petersbourg, ont eu raison pour une fois de se plaindre que je ne sois pas assez russe. Voilà. Et en ce qui concerne les thèmes principaux de mes livres, eh bien il y a de tout.

    B.P. : Oui, alors là vous vous défilez !

    V.N. : Oui !

    B.P. : Est-ce que pour vous, Vladimir Nabokov, un roman ce n’est pas d’abord une excellente histoire ?

    V.N. : C’est ça, une excellente histoire.(il boit son whisky).

    B.P. : Je vous remets un peu de lait ? (il saisit la théière).

    V.N. : Oui, un peu de thé, il est un peu fort, vous savez ! (éclats de rire dans l’assistance). Je suis parfaitement d’accord avec vous, et j’ajouterais toutefois que mes meilleurs romans n’ont pas une mais plusieurs histoires, qui s’entrelacent d’une certaine façon. Mon Feu Pâle possède ce contrepoint, et Ada de même. J’aime voir le thème principal non seulement rayonner à travers le roman mais encore développer des petits thèmes secondaires. Quelquefois c’est une digression qui tourne au drame dans un coin du récit, ou bien les métaphores d’un discours soutenu se joignent pour former un nouvelle histoire.

    B.P. : Pensez-vous que les histoires inventées par les romanciers- et précisément, je pense à un romancier nommé Vladimir Nabokov, pensez-vous que ces histoires inventées soient plus intéressantes que les histoires vraies de la vie ?

    V .N. : Entendons nous : l’histoire vraie d’une vie, elle aussi, a dû être racontée par quelqu’un ; et si c’est une autobiographie tracée d’une plume pudibonde par un personnage sans talent, il se peut bien que cette vie paraisse bien fade à côté d’une invention merveilleuse comme l’Ulysse de Joyce.

    B.P. : .L’Ulysse de Joyce, je crois, est votre ouvre préférée ?

    V.N. : Oui, c’est mon grand dada.

    B.P. : Bon , Nabokov c’est Lolita, c’est l’équation qu’on entend toujours. Alors n’êtes-vous pas agacé à la fin par le succès de Lolita qui a été si considérable qu’on risque de penser que vous êtes le père d’une seule petite fille un peu perverse ?

    V.N. : Eh bien Lolita n’est pas une jeune fille perverse. C’est une pauvre enfant que l’on débauche et dont les sens ne s’éveillent jamais sous les caresses de l’immonde monsieur Humbert, oui, à qui elle demande une fois : est-ce qu’on va toujours vivre comme ça en faisant toutes sortes de choses dégoûtantes dans des lits d’auberges ? Et.pour répondre à votre question, non, son succès ne m’agace pas : je ne suis pas Conan Doyle, qui par snobisme ou simple bêtise préférait être connu comme auteur d’une histoire d’Afrique (rires), qu’il croyait bien supérieure à son Sherlock Holmes. Il est assez intéressant de se pencher, comme disent les journalistes, sur le problème de la dégradation inepte que le personnage de la nymphette que j’ai inventée en 1955, a subi dans l’esprit du gros public. Non seulement la perversité de cette pauvre enfant a été grotesquement exagérée mais son aspect physique, son âge, tout a été modifié par des illustrations dans des publications étrangères : des filles de vingt ans ou davantage, de grandes dindes, des chattes de trottoir, des modèles bon marché, que sais-je, ou des simple criminelles aux longues jambes sont baptisées nymphettes ou Lolita, dans des reportages de magazines italiens, français, allemands et cetera.Et les couvertures des traductions turques ou arabes atteignent le comble de l’ineptie.

    > > B.P. : Vous auriez dû nous en rapporter, c’est dommage.

    V.N. : Oui, ce sont des exemplaires très rares (rires). Ils représentent une jeune femme aux contours opulents, comme on disait dans le temps, et à la crinière blonde, imaginée par des nigauds qui n’ont jamais lu mon livre. En réalité, Lolita, je le répète, est une fillette de douze ans, tandis que monsieur Humbert est un homme mûr. Et c’est l’abîme entre son âge et celui de la fillette qui produit le vide, le vertige, la séduction d’un attrait mortel.En second lieu, c’est l’imagination du triste satyre qui fait une créature magique de cette petite écolière américaine, aussi banale et normale dans son genre que le poète manqué Humbert est dans le sien. En dehors du regard maniaque de monsieur Humbert, il n’y a pas de nymphette. Lolita la nymphette n’existe qu’à travers la hantise qui détruit Humbert : et voici un aspect essentiel d’un livre singulier qui a été faussé par une popularité factice.

    Présentation du roman Ada ou l’ardeur, paru aux éditions Fayard, ettraduit de l’anglais par trois traducteurs- dont V.Nabokov lui-même.

    B.P. : Est-ce que cette Ada est une cousine de la célèbre Lolita ?

    V.N. : Non, Ada et Lolita ne sont nullement cousines. Dans le monde de mon imagination, car l’Amérique de Lolita est au fond aussi imaginaire que celle où vit Ada- les deux fillettes appartiennent à des classes différentes- et à des niveaux intellectuels différents. J’ai parlé de la première des deux, la plus molle, la plus frêle, la plus gentille peut être, parce que Ada n’est pas gentille du tout. Et j’ai parlé de l’abîme du temps qui sépare Humbert de Lolita. Par contre, le bon lecteur d’Ada ne trouvera rien de particulièrement morbide ou rare dans le cas d’un garçon de quatorze ans qui s’amourache d’une fillette compagne de ses jeux. Ils iront trop loin, certes, ces deux adolescents, et le fait qu’ils soient frère et sour va créer par la suite des difficultés que le moraliste prévoit.(il regarde G.Lapouge par dessus ses lunettes)

    B.P. : Que Gilles Lapouge a prévues ! C’est un moraliste !

    V.N. : Oui ! Voilà !

    G.Lapouge : Non, moi j’ai parlé d’allégresse, de.

    V.N. : Non, non.c’est comme ça, la moralité et l’allégresse .Ce qui n’est pas prévu, c’est qu’Ada et son amant, après beaucoup de désastres et de détresses, sont tranquillement réunis dans le rayonnement d’une vieillesse idéale. Et une pointe de parodie apparaît par-ci par-là dans le paradis. Je n’ai pas tant de calembours que les personnes patientes cherchent dans le livre. Il me semble que cette pointe de parodie est comme un cirque qui possède toujours son clown trébuchant entre le numéro de l’acrobate et celui de l’illusionniste. Je ne sais pas pourquoi j’ai tant de goût pour les miroirs et pour les mirages.Je sais qu à l’âge de dix ans je me passionnais pour les tours d’adresse : la magie à domicile dont les instruments variaient, le chapeau claque à double fond, la baguette étoilée, le jeu de cartes qui se métamorphose entre vos doigts en tête de cochon- tout cela vous arrivait dans une grande boite du magasin Peto, rue de la caravane près du cirque Ciniselli à Saint Petersbourg- tout cela existe encore. Inclus était un manuel de magie, montrant la manière de faire disparaître ou changer une monnaie entre vos doigts. Je tâchais de reproduire ces trucs en me tenant devant un miroir comme le conseillait le manuel : « tiens toi devant un miroir ». Et mon petit visage pâle et sérieux qui se reflétait dans la glace m’embêtait et je m’affublais d’un loup, masque noir qui me donnait meilleure mine. Hélas, je n’arrivais pas à égaler l’adresse du fameux magicien Mister Merlin, qu’on avait l’habitude d’inviter aux fêtes d’enfants et dont j’essayais en vain d’imiter le boniment frivole et trompeur que mon manuel voulait que je débite afin d’éclipser le petit manège de mes mains. Boniment frivole et trompeur.

    B.P. : oui, tiens.

    V.N. : voilà une définition trompeuse et frivole de mes oeuvres littéraires.(rires)

    B.P. : oh il ne fallait pas le dire !

    V.N. : D’ailleurs ces études d’escamoterie ne durèrent pas longtemps ; tragique est un terme bien fort et pourtant il y a un petit côté tragique à l’incident qui m’aida à renoncer à ma passion et à reléguer cette boite dans la chambre de débarras avec ses jouets défunts et ses pantins cassés.Voici donc cet incident : un soir de Pâques, à une dernière fête d’enfants de l’année, je ne pus m’empêcher d’aller regarder par cette fente de porte qui est une des branchies vivantes de la littérature mondiale.

    B.P. : Oh, vous pensez au voyeur de Robbe Grillet !

    V.N. : Non, pas seulement. Là c’est une porte grande ouverte !pour voir les préparations que monsieur Merlin faisait pour son premier grand numéro dans le grand salon. Et je le vis qui entrouvrait un secrétaire pour y glisser tranquillement, franchement, une fleur de papier, et cette franchise, cette familiarité du geste était ignoble par contraste aux enchantements de son art, et pourtant.je m’y connaissais, je savais ce que recelait le frac fripé d’un magicien et de quoi on est capable en fait de magie. Ce lien professionnel, le lien de la mauvaise foi, me poussa à prévenir une de mes petites cousines, Mara Jevourski, dans quelle cachette on retrouvera la rose que Merlin escamotera au cours d’un de ses trucs. Au moment critique, la petite traîtresse, une blanche aux cheveux noirs, indiqua du doigt le bureau en s’écriant : « mais mon cousin a vu où vous l’aviez mise ! » et j’étais très jeune alors, mais je distinguai clairement, ou crus distinguer l’expression atroce qui convulsa les traits du pauvre magicien. Je raconte cet incident pour satisfaire ceux de mes critiques pers.perspicaces- c’est un mot que je ne sais jamais prononcer- qui déclarent que dans mes romans le miroir et le drame ne sont jamais loin l’un de l’autre. Parce que je dois ajouter que lorsqu’on ouvrit le tiroir que les enfants désignaient en ricanant, la fleur n’y était pas ! (rires) Elle traînait sur la chaise de ma voisine : combinaison charmante, gloire de l’échiquier !

    B.P. : C’est une très belle histoire ! Vladimir Nabokov, mais finalement,il y a pas mal d’érotisme dans votre ouvre ?

    V.N. : (il sourit).On trouve pas mal d’érotisme dans l’oeuvre de chaque romancier dont on peut parler sans rire. Ce que l’on appelle érotisme n’est que l’une des arabesques de l’art du roman !

    B.P. : Ce qui est frappant dans votre ouvre et surtout dans Ada, c’est votre souci du détail, de l’objet à sa place, de la référence exacte. Tout est minutieux chez vous, vous êtes un perfectionniste, et en plus de ça, il y a votre goût pour les papillons, et on retrouve dans Ada, et très longuement, votre goût, donc, pour les papillons.

    V.N. : A l’exception de quelques papillons suisses dans Ada, j’ai inventé les espèces mais non les genres, c’est là le gentil détail et jesoutiens que c’est la première fois qu’on a inventé des papillons scientifiquement possibles dans un roman, vraisemblables.On peut répondre : très bien mais tout en satisfaisant le savant vous profitez un peu de l’ignorance du lecteur en fait de papillons, car si vous aviez inventé un nouveau type de chien ou de chat pour les châtelains du livre, la supercherie aurait seulement irrité le lecteur qui devrait imaginer chaque fois un petit quadrupède assez mythologique chaque fois qu’Ada prend l’animal dans ses bras. C’est dommage que je n’ai pas essayé d’inventer des quadrupèdes, je le regrette, je n’y ai pas pensé, mais j’ai inventé un nouvel arbre dans le verger du château, c’est déjà quelque chose.

    Extrait de 1968 montrant V.Nabokov chassant les papillons.

    B.P. : (riant).oui, j’ai l’impression que vous êtes rentré bredouille !

    V.N. : Oui ! Mais la chasse aux papillons, ce n’est pas gai ! Non, c’est plein de tristesse !

    B.P. : Bon, mais.je vais vous poser une question : est-ce que vous êtes pour la protection de la nature ?

    V.N. : Il me semble que la protection de certains animaux rares est une excellente chose, mais elle devient absurde lorsque l’ignorance ou le pédantisme s’y mêlent. Je parle de quelque chose qui est maintenant dansles journaux : c’est très bien quand on dresse un procès verbal aux marchands de curiosités qui collectionnent, pour les vendre à des amateurs, un phalène remarquable, la race française d’une espèce espagnole dont des colonies éparses risquent de s’éteindre dans la vallée de la Durance, où ces marchands vont récolter les chenilles de la belle bête sur un conifère commun. Mais c’est absurde quand un gardechasse défend un vieux naturaliste de circuler avec son vieux filet troué.

    B.P. : .c’est à dire vous-même !

    V.N. : Oui !(dans l’assistance : « surtout qu’il n’en attrape pas ! »).dans une localité restreinte où vole un certain papillon diurne, dont laseule plante nourricière est le baguenaudier.

    B.P. : .le baguenaudier ?

    V.N. : (reprenant).le baguenaudier, ce que le garde-chasse ignore !.

    B.P. : .ah oui, moi aussi !

    V.N. : C’est un arbuste à fleurs jaunes et à grosses gousses qui croît souvent aux environs des vignes. Et là où il y a l’arbuste, il y a aussi ce papillon. Et c’est l’arbuste qu’il faut protéger, car un million de chasseurs ne pourrait détruire cet insecte qui est grand comme ça, bleu ciel, et seulement les vignerons peuvent le détruire, en détruisant pour quelque raison mystérieuse les baguenaudiers de leurs vignes tout le long du Rhône. Euh.je ne sais pas pourquoi ils le font.c’est lamentable,lamentable ces tronçons de baguenaudiers. En d’autres cas la rareté des espèces varie selon les saisons, ou bien dépend d’une suite de migrations,plus ou moins soutenues et qui soutiennent l’espèce.Les cultivateurs,avec leurs pesticides infernaux, la construction des routes, les crétins qui brûlent des pneus et des matelas sur des terrains vagues- pouah, la senteur !- voilà les vrais coupables. Et pas le savant sans lequel un gendarme ne pourrait distinguer un papillon d’un ange ou d’une chauve souris.

    B.P. : C’est pas de la prestidigitation, mais vous voulez un peu de thé ? (il prend la théière de whisky).

    V.N. : .oui, c’est du café cette fois je crois ! Oui, merci.

    B.P. : (riant).non, c’est toujours la même chose ! Bien, Vladimir Nabokov, vous qui avez écrit ce merveilleux roman qu’est La Défense Loujine, vous qui êtes un très bon joueur d’échecs, que pensez-vous de l’attitude de votre compatriote Fisher ?

    V.N. : Eh bien, j’étais assez bon joueur d’échecs, pas un gros maître, comme disent les allemands, mais.

    B.P. : un « gros maître » ?

    V.N. : oui, ils disent grossmeister- c’est un mauvaise traduction, un grand maître. Je n’étais pas un gros maître (rires), mais j’étais un bon joueur de cercle si vous voulez, capable parfois de tendre un piège à un champion étourdi. Ce qui m’a toujours attiré, en fait d’échecs, c’est justement le coup attrape, la combinaison cachée, et c’est pourquoi j’ai abandonné les combats pour m’adonner à la composition des problèmes d’échecs. Je ne doute pas qu’il existe un lien intime entre certains mirages de ma prose et le tissu à la fois brillant et obscur des problèmes d’échecs, énigmes magiques dont chacune est le fruit de mille et une nuits d’insomnie. J’aime surtout composer les problèmes dits suicides, où les blancs forcent les noirs à gagner. Oui Fisher est un être étrange, mais il n’y a rien d’anormal au fait qu’un joueur d’échecs ne soit pas normal,c’est normal qu’il soit comme cela (rires), il y a le cas du grand joueur Rubinstein au début du siècle : de la maison d’aliénés où il demeurait constamment, une ambulance l’apportait chaque jour à la salle de café oùle tournoi se tenait et puis le ramenait à sa cage noire après le jeu. Il n’aimait pas voir son adversaire, mais une chaise vide au delà du damier l’irritait encore plus. Alors on mettait là un miroir, et il voyait son reflet ou peut être le vrai Rubinstein.

    B.P. : .Mais Fisher, pour en revenir à Fisher, il relève de la psychanalyse, non ?

    V.N. : Non, c’est tout simplement un grand joueur qui a de petites manies !

    B.P. : Mais vous ne semblez pas apprécier Freud, enfin, à ce que j’ai cru comprendre.

    V.N. : Ce n’est pas tout à fait exact. J’apprécie Freud beaucoup en sa qualité d’auteur comique..

    B.P. : comique ?

    V.N. : .comique oui ! Les explications qu’il fournit des émotions de ses patients et de leurs rêves est d’un burlesque incroyable, il faut le lire dans l’original d’ailleurs (rires). Je ne comprends pas comment on peut le prendre au sérieux, lors n’en parlons plus, je vous en prie.

    B.P. : Les écrivains politique n’ont pas l’air, semble t’il, d’être vos auteurs de chevet.

    V.N. : On me demande assez souvent qui j’aime et qui je n’aime pas,parmi les romanciers engagés ou dégagés de mon siècle merveilleux. Eh bien,tout d’abord je n’estime point l’écrivain qui ne voit pas les merveilles de ce siècle : les petits choses, le laisser aller du costume masculin, la chambre de bain qui remplace l’immonde lavabo, les grandes choses comme la liberté sublime de la pensée dans notre double Occident. Et la Lune, la Lune ! Je me rappellerai avec quel frisson de délice, d’envie et d’angoisse, je regardais à l’écran de télévision les premiers pas flottants de l’homme dans le talc de notre satellite. Et comme je méprisais tous ceux qui soutenaient qu’il ne valait pas la peine de dépenser tant de dollars pour marcher dans la poussière d’un monde mort. Je déteste donc les colporteurs engagés, les écrivains sans mystère, les malheureux qui se nourrissent des élixirs du charlatan viennois.

    B.P. : Ah, c’est Freud encore !

    V.N. : C’est Freud encore.

    B.P. : (riant) C’est malheureux !

    V.N. : Il n’est plus là mais.(rires). Ceux que j’aime, d’autre part, savent que le verbe seul est la valeur réelle du chef d’ouvre. Un principe aussi vieux que vrai, ce qui n’arrive pas tous les jours. Il n’est pas nécessaire de nommer qui que ce soit : on se reconnaît par un langage de signes, à travers les signes du langage ; ou bien au contraire tout nous irrite dans le style d’un contemporain détestable, y compris ses points de suspension.

    B.P. : Or on m’a dit que vous n’aimez pas William Faulkner. Vraiment, je n’arrive pas à le croire.

    V.N. : Je ne supporte pas la littérature régionale, le folklore artificiel.

    B.P. : Alors, tout à l’heure on parlait des calembours, et c’est vrai, il me semble, que vous jouez beaucoup avec les mots. Vous faites beaucoup de calembours.

    V.N. : Calembours.je ne crois pas que ce soit le mot juste. On doit tirer tout ce que l’on peut des mots, car c’est le seul vrai trésor qu’un écrivain vrai possède. Les grandes idées générales sont dans la gazette d’hier, comme disait quelqu’un. Si j’aime prendre un mot, et le retourner pour voir son dessous luisant ou terne, ou orné d’un bigarrure qui manque à sa face supérieure, ce n’est point par curiosité oisive, on trouve toutes sortes de choses curieuses en étudiant le dessous d’un mot : on y trouve les ombres inattendues d’autres mots, d’autres idées, des rapports entre eux, des beautés cachées qui révèlent tout à coup quelque chose au delà du mot. Le jeu de mots sérieux comme je l’entends n’est ni un jeu de hasard ni un simple agrément du style. C’est une nouvelle espèce verbale que l’auteur émerveillé offre au mauvais lecteur qui ne veut pas regarder, au bon lecteur qui aperçoit tout à coup une facette toute nouvelle de la phrase chatoyante.

    B.P. : Quel est votre plus mauvais calembour, donc le meilleur ?

    V.N. : Je l’ai trouvé tout de suite, je ne sais pas pourquoi ! Il y a la vieille ville de Tomsk en Sibérie, et moi j’ai inventé deux autres villes plus nouvelles : Atomsk et Bombsk.(rires).Ca fait rêver !

    B.P. : Ca fait même rire ! Je ne sais pas si c’est un bon public mais. c’est vraiment un très mauvais calembour, pour les faire rire autant ! Bon, je vais vous poser la dernière question, Vladimir Nabokov : puis je dire de vous que, pour résumer un peu tout ça, vous avez la culture du savant et puis j’ajouterais l’ironie du peintre ?

    V.N. : eh bien, il y a un petit coin dans la taxonomie entomologique où je connaissais tout, où j’étais maître complet, c’était dans les années quarante au musée de Harvard. Mais l’ironie du peintre, cela ne va pas. L’ironie, c’est la méthode de discussion qu’employait Socrate pour confondre les sophistes qu’il avait inventés, et moi je me moque de ce Socrate, parmi d’autres, par extension l’ironie est un rire amer. Allons donc, mon rire est un pétillement bonhomme qui tient du ventre autant que du cerveau !

    B.P. : (riant) Admirable fin ! Eh bien merci, Vladimir Nabokov, je rappelle donc la traduction que vous publiez cette semaine.qui est parue il y a combien d’années en Amérique ?

    V.N. : Ada a paru en 1969.

    B.P. : Six ans pour traduire ! V.N. : Six ans ! Et quel travail ! Et quelle traduction !

    B.P. : Ils s’y sont mis à deux d’ailleurs !

    V.N. : Ils ont été trois !

    B.P. : Oui, c’est vrai !

    V.N. : Ah oui, je suis l’auteur de tous les petits vers.et de tous les calembours !

    FIN

    Apostrophes. Intégrale de l’émission. (30 mai 1975)
     
  6. L’Intelligence et la musicalité chez les animaux



    L’intelligence des animaux est au-dessus de toute négation. Mais que fait l’homme pour améliorer l’état mental de ces concitoyens résignés ? Il leur offre une instruction médiocre, espacée, incomplète, telle qu’un enfant n’en voudrait pas pour lui-même : et il aurait raison, le cher petit être. Cette instruction consiste surtout à développer l’instinct de cruauté et de vice qui existe ataviquement chez les individus. Il n’est jamais question, dans les programmes de cet enseignement, ni d’art, ni de littérature, ni de sciences naturelles, morales, ou d’autres matières. Les pigeons voyageurs ne sont nullement préparés, à leur mission, par un usage de la géographie ; les poissons sont tenus à l’écart de l’étude de l’océanographie ; les bœufs, les moutons, les veaux ignorent tout de l’agencement raisonné d’un abattoir moderne, et ne savent pas quel est leur rôle nutritif dans la société que s’est constituée l’homme.

    Peu d’animaux bénéficient de l’instruction humaine. Le chien, le mulet, le cheval, l’âne, le perroquet, le merle et quelques autres, sont les seuls animaux qui reçoivent un semblant d’instruction. Encore, est-ce plutôt de l’éducation qu’autre chose. Comparez, je vous prie, cette instruction à celle donnée par les universités à un jeune bachelier humain, et vous voyez qu’elle est nulle et qu’elle ne peut étendre ni faciliter les connaissances que l’animal aura pu acquérir par ses travaux, par son assiduité à ceux-ci. Mais, musicalement ? Des chevaux ont appris à danser ; des araignées se sont tenues sous un piano pendant toute la durée d’un long concert, concert organisé pour elles par un maître respecté du clavier. Et après ? Rien. Par-ci, par-là, on nous entretient de la musicalité du sansonnet, de la mémoire mélodique du corbeau, de l’ingéniosité harmonique du hibou qui s’accompagne en se tapant sur le ventre, moyen purement artificiel et de mince polyphonie.

    Quant au rossignol, toujours cité, son savoir musical fait hausser les épaules au plus ignorant de ses auditeurs. Non seulement sa voix n’est pas posée, mais il n’a aucune connaissance ni des clefs, ni de la tonalité, ni de la modalité, ni de la mesure. Peut-être est-il doué ? C’est possible ; c’est même certain. Mais on peut affirmer que sa culture artistique n’égale pas ses dons naturels, et que cette voix, dont il se montre si orgueilleux, n’est qu’un instrument très inférieur et inutile en soi.

    Erik Satie.
     
  7. Contre la nouvelle cinéphilie (suite)

    God Save the Queen
    She ain’t no humain being
    There is no future
    In England’s dreaming

    Sex Pistols (God Save the Queen)

    CINEPHILIE 1

    Cinéphilie barrée, rayée : la vieille cinéphilie, l’ancienne, n’existe plus (à quelques exceptions près, préhistoriques et pathologiques : des survivants d’un autre monde — quelques exceptions qui confirment la règle de son arrêt de mort) ; quant à la nouvelle, ce que je veux essayer de montrer c’est qu’elle n’existe pas non plus, qu’elle est une imposture.

    Le dictionnaire usuel (sérieux : « Petit Robert ) ignore — par un bel oubli : la contradiction n’est qu’apparente — le mot cinéphilie, alors qu’il consacre une ligne au cinéphile : « amateur et connaisseur en matière de cinéma ».

    Il n’y a plus de cinéphiles : c’est-à-dire de spectateurs qui aiment (premier sens du mot amateur) le cinéma, qui en sont un peu les bricoleurs adeptes (deuxième sens du mot amateur, avec une nuance de non-professionnalisme), et enfin qui le connaissent (ne parlons même pas du en matière de cinéma sur lequel il y aurait pourtant beaucoup à dire).

    Et s’il n’y a plus de cinéphiles, on ne doit pas aller en chercher la raison très loin : il n’y a plus — à peine : on verra comment et sous quelles rares et exceptionnelles formes — plus de cinéma. Pour être plus précis, il n’y a plus de cinéma d’auteur, plus d’auteurs de cinéma (on pourrait dire plus généralement : l’art est mort, mais du fait de l’ignorance de cette mort dans laquelle sont tenus la plupart des gens, sa survivance n’est qu’un simple malentendu), il n’y a plus que des films, et c’est tant mieux.

    Il n’y a plus que des films : au moment où la politique dite des auteurs était passée dans les mœurs et les media, la plupart des cinéastes auxquels elle avait réussi à faire reconnaître ce statut, la plupart de ces cinéastes étaient hors d’état de nuire, hors d’usage — ils ne tournaient déjà plus. La machine à cotation ne pouvant pas fonctionner à vide, ne voilà-t-il pas qu’une cohorte internationale de jeunes réalisateurs se présente à la porte, avec tous leurs papiers en règle : certificat garantissant l’authenticité et la cohérence de la vision du monde, projet global, thèmes garantis longue durée et à l’épreuve des balles, obsessions solides et stature de poète aux dents longues, avec preuves et théories à l’appui, bref des jeunes gens fermement désireux d’inscrire leur nom en lettres d’or, à la fois sur les enseignes lumineuses des cinémas et — via la reconnaissance, des critiques et les récompenses officielles et artistiques de tous ordres — sur les pages jaunies à l’avance de l’histoire du cinéma, une histoire en train de se faire — on s’était tellement trompé dans le passé : mieux valait cette fois prendre ses précautions — au vu et au su de tout le monde : qui ne connaît pas aujourd’hui ses auteurs ! Qui ignore les Goncourt du cinéma ! Qui connaît les films ? D’un film on ne sait rien, on ne sait plus rien dire. (Entendons-nous bien : je ne prétends pas qu’on a beaucoup mieux su dans le passé — on sait que le cinéma rend bête et les spécialistes et les néophytes —, du moins a-t-on essayé de savoir, de parler un peu et un peu sérieusement de ce qui forme la forme et la trame d’un film, de ce qui le constitue, de ce qu’il est.) Aujourd’hui, spécialistes à l’appui — ignorants fantoches du Masque et la plume, Bory, Benayoun, Charensol, spécialistes culturels, Baroncelli, Siclier, humanistes forts d’un peu de savoir de tout poil, Grisolia, Roy, Ciment, hommes de media à l’affût du neuf et du solide, Bouteiller, Chalais, Drucker, et jusqu’aux marginaux plus intelligents ou plus malins dont on reparlera plus loin, ceux qui vont de ça cinéma aux Cahiers en passant par la (rance-culture prétentieuse de l’équipe du Cinéma des Cinéastes — aujourd’hui on ne parle d’un film que pour valoriser son auteur, pour le faire mousser (il y a des exceptions — le cinéma commercial et distractif, le porno, la série Z italienne, le cinéma dit amateur…), on ne parle d’un cinéaste, d’un auteur, que pour faire vendre une marchandise, pour lui donner un supplément d’art, un supplément d’âme.

    CINÉPHILIE 2

    Le film est bel et bien perdu quand la seule justification à son existence, la seule parole sensée qui peut se proférer sur sa raison d’être, ne consiste pas — ne consiste qu’en une approximation de sa place et de sa valeur relative dans l’œuvre d’un soi-disant auteur : bricolage et rafistolage par ce spectateur d’un type nouveau (petite bourgeoisie intellectuelle, cadres…) de ce qui est déjà, dans la bouche pâteuse du critique, attaché-de-presse-pressé-de-s’attacher/attaché-caseculturel-détaché-par-la-production/attaché-avec-ceinture-de-sécurité-bandeau-sur-les-deux-yeux-boulesquiès-dans-les-oreilles, de ce qui n’est dans cette bouche (des goûts) que rafistolage hâtif et déjà prémâché depuis des centaines ; d’années. Cela donne à l’arrivée l’écho dérisoire et répercuté d’une somme de minuscules et inutiles connaissances (biographiques, thématiques, esthétiques, anecdotiques, ou plus simplement fantaisistes ou délirantes), un petit peu de savoir (comme on dit), juste de quoi alimenter une conversation de file d’attente, quelques notions de queue, quelques meubles kitsch pour la tête.

    Films perdus, et c’est bien fait. Dans la masse des films qui ont retenu l’intérêt (une masse où la qualité française d’avant la nouvelle vague est depuis longtemps rejointe et rattrapée par la qualité internationale — italo-américaine en premier lieu), dans cette liste longue et fastidieuse des hauts moments de l’année cinématographique, on retrouve partout — à peu de choses près : on verra tout à l’heure que ce sont les seuls objets à sauver du naufrage — les mêmes noms, les mêmes films, dans un ordre différent pour toute dérisoire singularité : la liste type de Cinéma 78 et celle de ses lecteurs sont identiques à celle de la profession (voir les Césars), celle des media (telle récente émission de télévision, reflet de ses goûts propres, de ceux de Benayoun/Bory qui menaient cet après midi la danse des étoiles sur le petit écran), celle de la liste moyenne de la masse des spectateurs (voir les recettes), celle aussi des Cahiers. Enlevez Padre Padrone, Une journée particulière ou Providence, et gardez Le Camion, L’Ami américain, Alice dans les villes, Les Enfants du placard, L’Ombre des châteaux, Le Diable probablement, Cet obscur objet du désir, les Casanova de Comencini et Fellini, News from Home, Une sale histoire, Annie Hall, Barrocco, La scopone scientifico, La Ballade de Bruno, L’Ombre des anges, Maman Kusters. Qu’obtenez-vous ? En gros, si elle était établie, la liste des Cahiers. Qu’est-ce que ça prouve ?

    CINÉPHILIE 3

    ça ne prouve rien : ça ne vient que confirmer un état de choses (la toute-puissance des producteurs, distributeurs, exploitants associés, la standardisation par le bas des produits de base destinés à la grande consommation, la division de plus en plus radicale et incompatible entre les films du système conformes aux normes et les oeuvres marginales, isolées, sans public, la rareté dramatique des films qui n’appartiennent à aucune de ces deux catégories et qui sont peut-être la troisième voie/la voie de l’espoir et de la délivrance, enfin la difficulté de plus en plus grande qu’il y a à se retrouver dans cette jungle et à sélectionner — lucidement — quelques bons objets), ça ne vient que confirmer un état de choses, vont répondre du tac au tac les philosophes de l’après-coup, les nouveaux théoriciens du fait accompli. Grassement installés devant leurs chiffres, confortablement confortés par les faits. Les bras baissés, la mine triste ou réjouie selon l’échec clair et net ou le succès heureux et ambigu d’un film heureusement ambigu. ça prouve quelque chose : quand les analyses et les réactions de différents intéressés — intéressés à divers titres à l’art, l’industrie, le langage cinématographiques — se recoupent et se confondent à tel ’point, quand chacun y va de sa crise (et c’est en fait toujours de la même qu’il s’agit : y a-t-il ou non encore de bons films et comment faire pour que ces films remplissent leur contrat, fassent le plein de leur public ?), quand il n’y a plus de cinéphiles, puisque rien ne se rencontre plus — film ou auteur — qui ne soit programmé, classé, étoilé et catégorié à l’avance, quand les films les plus avancés et les plus nouveaux des cinéastes sont condamnés au succès (chacun à sa manière, chacun à son échelle) et à l’adhésion totale et imbécile de ces nouveaux ciné-flics qui se doivent de cogner avec amour ou haine sur les plus récents films ou cinéastes à la mode (ce qui revient à dire que la réussite commerciale d’un film est toujours inversement proportionnelle au peu de choses qui passe de ce film au spectateur et que ce peu de choses risque bien d’être réduit à néant même pour ces quelques rares films qui atteignent encore justement leur public grâce au fait qu’ils ont été des flops commerciaux, ces quelques rares films de chambre ou films de famille qui sont condamnés, si on n’y prend garde, à être projetés dans des salles vides ou — ce qui revient au même — devant des spectateurs tout aussi vides), quand la rondeur et la perfection d’un produit, son fini, se mettent à tenir lieu d’aspérités, d’imperfections, de hauts et de bas — ce qui différencie hautement le cinéma d’auteur du cinéma d’ôteur, est que le premier ajoute quelques huches et quelque épaisseur de peinture qui sont de lui sur la toile, alors que l’autre retranche consciencieusement tout ce qui déborde et dégouline pour obtenir le tableau le plus propre et le plus propice à être identifié d’emblée comme tel —, quand à Hollywood comme à Paris un seul homme porte sur ses épaules tout le poids d’un film (à Hollywood l’agent/ impresario ou l’avocat qui remplacent à eux-seuls le réalisateur, le producteur et le studio dans la confection du film ; à Paris le réalisateur, condamné de plus en plus à monter lui-même son affaire), quand tout le monde — producteurs, critiques, distributeurs, techniciens, réalisateurs, spectateurs, hommes politiques —, ignorant qu’il faut laver son linge sale en famille et que la lutte des classes existe encore et plus que jamais, quand tout ce monde-là fait son marché ensemble, quand on ne peut plus ouvrir un journal sans qu’une marchande de quatre saisons vous propose à la une le dernier légume cinématographique — un légume calibré et splendide qui fera plus bel effet sur l’étagère cervicale au rayon culture, agriculture et environnement intérieur, naturellement hors de prix : vous savez, les légumes en ce moment… —, quand s’additionnent ces crises et ces crues verbales dont le paragraphe interminable n’est qu’une pâle imitation, quand… tout cela…, le moins qu’on puisse dire est il y a quelque chose qui ne va pas.

    CINEPHILIE 4

    Ce n’est pas qu’il y ait une crise. Des films intéressants, passionnants, il y en a (certains se trouvent même dans la liste-type pour la France). Le problème n’est pas non plus de savoir si ce choix est un bon choix pour la France — non, ce n’est pas le bon choix, mais ça n’a qu’une importance relative. Le problème — ce qui ne va pas — c’est qu’on ne sait pas quoi en faire, de ces films.

    Faut-il les savourer comme on suce un bonbon ? (Y’a bon Banania, Benayoun, Bory, Bescos), les décortiquer avec méfiance (à « L’HumaDimanche », « Nouvelle Critique »), dégoût hautain (sémiologiquement, avec Metzitude et ça-gesse), ou enthousiasme dévoreur (Champétiérement, Cinémades, cinéastement) ? Faut-il les avaler en vitesse, les yeux fermés sous l’emprise du plaisir (comme semblent le suggérer Arthur, Bouteiller, Drucker), ou un peu honteusement, ou à la dérobée (comme Chalais, comme un moine, comme un animateur de ciné-club) ? Faut-il les manger luxueusement (à la neige, en se faisant un peu peur pour sortir de sa torpeur paresseuse, Avoriazement, à la mer en respirant une large bouffée d’iode, Deauvillement, ou pauvrement (mais dignement) ? Faut-il, ces films, ne les manger qu’à moitié, en recrachant ce qui est moitié bon (Positivement), ou ne pas les manger du tout — faire la moue devant une bonne moitié, faire l’amour avec ce qui reste — et en commencer, pour qu’un culte s’instaure, la culture (ce culturalisme-là, on l’aura reconnu, c’est celui qui fait l’aura des Cahiers) ? Je ne sais pas plus que les autres ce qu’il faut faire de ces films. Ce que je sais, par contre, c’est qu’un film ne se mange, ni ne s’avale, ni ne se cultive, ni ne s’adore, ni ne se fait l’amour ou la moue avec. Un film se trouve, quelquefois par hasard, se regarde, s’écoute ; il arrive qu’on l’entende, qu’on le voie — voire qu’on le rencontre. On dira que c’est bien trivial et mystique, mais une fois rencontré un film, qu’est-ce qu’on peut bien en faire ? Sans avoir de solution (miracle) ou de réponse, on peut hasarder quelques bêtises : si un film aujourd’hui — un film qui touche comme un film qui manque son but : moi — n’est, le plus souvent, qu’un film (à savoir : son auteur passe en second, il passe derrière, il s’efface — et pour cause : c’est dans la logique du système de ne plus permettre que la création d’objets qui précédent et constituent leurs sujets/fabricants et non plus l’inverse), si un film n’est qu’un film, il faut le prendre comme tel et en rendre compte comme tel. À savoir : s’impliquer directement dans le rapport le plus personnel qui soit avec ce film (et non avec son auteur, prétendu ou réel) ; rendre compte — prendre le réel à la gorge — de ce qui, à partir de ce film, dans ce film, fait signe, fait sens, fait sensation ; ne pas entretenir — c’est un mensonge par omission — la confusion et l’amalgame entre le film et son fabricant ; replacer constamment le film (cela implique de prendre clairement ses distances avec l’actualité, du jour, du mois ou de l’année) dans la perspective la plus large possible, c’est-à-dire essayer de mettre sur le même plan le dialogue avec les auteurs du passé et le dialogue — l’écoute plutôt — avec les films du présent ; ne pas faire de hiérarchie, faire la différence.

    CINEPHILIE 5

    Abandonnons les conseils hasardeux — un code moral n’est jamais rien d’autre que cela : il est à prendre ou à laisser —, pour parler plus précisément.

    Le Cinéma des Cinéastes (France Culture, 19 h 10, tous les dimanches) est un exemple particulièrement intéressant et symptomatique. Autour de C.-J. Philippe, représentant de la vieille cinéphile, une équipe — principalement P. Donnadieu et C. Champetier : deux nouveaux cinéphiles — rend compte de son actualité du cinéma. Projet passionnant au départ — encore que d’emblée orienté vers l’actualité des cinéastes, ce qui explique que les seules émissions réussies de la série aient été consacrées à des cinéastes d’envergure, Godard, Moullet — et qui nous intéresse d’autant plus que beaucoup des idées, des options, des choix qui constituent la plate-forme — l’étendard — de cette émission sont dans la mouvance des Cahiers. Il est intéressant et symptomatique de voir combien la mise sur piédestal, dès le début, de Straub et Godard — plutôt que leurs films, c’est bien leurs personnalités, leurs déclarations, leurs slogans qui sont ici source d’inspiration et de dévotion — comment cette mise-en-bande de quelques idées a très vite dégénéré, déteint. Il ne se passe plus une semaine sans que de nouveaux chefs-d’oeuvres, tous plus absolus, irrémédiables, totaux, que les autres ne surgissent. Et pourtant : à l’option intellectuelle et déchiffrante de départ s’en ajoutait une de modestie : parler des films à la première personne, humblement rendre compte de « comment ça m’affecte ».

    Parler d’un film à la première personne ne revient pas à expliquer, en détails, comment ce film vous transperce et vous troue. Il semblerait qu’il soit devenu impossible de dire : « J’ai ressenti ça comme ça et j’ai compris ça et là je n’ai pas bien saisi et ça m’a fait de la peine d’autant que je pleure à chaque fois qu’une petite fille lit du Raymond Chandler. », ou autre chose de plus simple (et d’aussi direct). Et encore plus impossible si l’on a quelques connaissances précises (quelque savoir) à communiquer sur le film qu’on aime. (Mieux vaudrait rien — un silence d’une heure, alors — que trop de toc.) Cela dit, les critiques de cinéma ne sont pas les seuls à souffrir de dépersonnalisation lyrique ; l’autre jour, à un débat où une trentaine de téléspectateurs avaient l’occasion de poser quelques questions aux plus célèbres des journalistes, présentateurs et animateurs de la télévision, pas un seul, pas une seule fois, n’a posé une question directe et personnelle qui l’impliquerait, lui — ce n’était que propos médiatisés, banalisés, balisés par les lieux communs les plus éculés sur les ravages de l’audiovisuel : « Ne pensez-vous pas que le public risque de… êtes vous conscient de la responsabilité immense que vous avez envers tous ces gens… ne craignez-vous pas de bourrer tous ces pauvres petits crânes qui s’en remettent à vous ? ». Pauvre public, oui, s’il est à l’image de ces trente sélectionnés. Faisons une minute de silence. (Je connais des gens avec qui il est possible de discuter d’un film. Tout le monde — ou presque — en connaît. Il faudrait commencer par là.)

    CINEPHILIE 6

    Trêve de crise de société : venons-en aux faits.

    Les faits : les nouveaux films des nouveaux cinéastes fonctionnent à l’effet de signature. Par exemple, parmi ceux qui puisent plus ou moins ouvertement, profondément, dans le fonds cinéphilique : Téchiné (le miroitement de l’usine à rêves), Fassbinder (la mise à vif, et sous plusieurs coutures, de la part de mélodrame qui fait sortir du quotidien les gens les plus ordinaires), Wenders (la mise au pas de la fiction à l’ordre de l’arbitraire musical, rythmes et mélodies imbriqués dans la scansion du récit), Kané (l’artifice réhabilité en tant qu’il permet de surcoder le surréel à travers la féerie ou la biographie imaginaire), Jacquot (feutrer le réel, à pas de loup pour lui adjoindre une dimension, celle de la grande déception monochrome). Il y a là un danger : que même dans ses manifestations les plus cohérentes et admirables (dignes d’être admirées : l’angoisse triviale et l’émotion bête qui font qu’un film de Jacquot ou de Fassbinder ne vous lâche pas, la singularité attachante avec laquelle Jacquot identifie des atmosphères ou des personnages de Lang ou Cocteau à de vieilles connaissances — comment il se met de plain-pied avec eux), ce cinéma ne débouche sur un cul-de-sac, celui d’un univers stylisé et sans surprise, d’un petit monde à l’imitation signée de la vie. On assisterait à un retour en force de l’ambiguïté qui ne serait, somme toute, guère plus engageant que le bouclage fictionnel du politique auquel nous ont habitués depuis quelque temps déjà d’autres anciens cinéphiles de la même génération (Tavernier, Corneau, Boisset, Santoni, Thomas, etc.). Le risque est grand qu’en face de la fiction de gauche (et de celle de droite) apparaisse un cinéma de l’apparence et de l’apparat : onirisme de cuisine, cinéma de vitrine, cinéma de salon.

    (Il convient de mettre radicalement à part un film comme Le Théâtre des matières : Biette est le seul cinéaste à avoir poussé l’identification au travail hollywoodien — pas au style ni au contenu, secondaires pour lui — à un pareil niveau d’exaspération : à partir d’un embryon de fiction follement abstrait — à base de jeux de mots, de dérive signifiante, de géométrie invariable —, il s’est construit une histoire qui lui devient l’équivalent impersonnel — mais en même temps excessivement autobiographique — d’un scénario de commande. L’artisan Biette exécute donc le travail dans les délais et respecte le contrat qu’il s’est perversement passé avec lui-même. D’où vient que Le Théâtre des matières soit le film le plus déconcertant et inclassable de ces dernières années.)

    L’impasse semble tout aussi inévitable pour les quelques femmes à avoir tiré leur épingle du leu, à avoir fait leur chemin, (un chemin important, consistant : les films parlent pour eux-mêmes) : on ne voit pas comment Duras ou Akerman, sous la pression du système qu’elles ont elles-mêmes mis en place et de l’engrenage de l’offre et de la demande, se sortiraient du cercle d’effets qu’elles ont produit, sans y laisser des plumes, sans être acculées irrémédiablement à une petite maîtrise. Elles ont en commun avec les nouveaux cinéastes cinéphiles un discours qui est celui du nouveau pouvoir, discours dangereux qui peut se résumer ainsi : J’en sais trop sur ce que je fais pour que mon cinéma ne se confonde pas avec moi ; je ne puis rien dire de ce que je fais car c’est de l’ordre de l’impossible d’en dénouer les fils ». Ou comment mettre en scène, d’une manière ou d’une autre, le discours du non non dupe : comment, en indiquant bien, par ci, par là à quel point on est au courant — à la coule —, faire passer avant tout l’idée qu’on est dépasse, submergé, impuissant, étranger et dupe de sa propre création : je sais — fort — bien ce que je fais / je ne sais pas — dire — ce que je fais.

    Il est des films aussi beaux et importants que le risque auquel ils se brûlent. Son nom de Venise dans Calcutta désert, Le Droit du plus fort, Je, Tu, Il, Elle, Les Enfants du Placard, sont des films trop criants de désir de porter leur fabricant au statut d’Auteur pour qu’ils soient assurés d’avoir une descendance. Il y a plus à attendre de films qui sont fabriqués de toutes pièces, sans autre ambition que celle de servir leur scénario (des films aussi différents et hétéroclites que la Machine, Derzu Ouzala, Anatomie d’un rapport, Deux fois (Jacky Raynal), Comment ça va, Chromaticité I (Patrice Kirchhofer), Safrana, Behindert, Les Mains (Pierre Brody), Film about a Woman Who (Yvonne Rainer), l’Ombre des châteaux, pour n’en citer que quelques uns parmi les plus représentatifs), des films qui sont des films sans plus (value ou autre) et qu’il faut prendre comme tels parce qu’il fonctionnent un à un, qu’ils seront suivis par d’autres, et que ce qui fait leur force c’est justement qu’il est impossible de prévoir par quoi ils seront suivis. Les films de demain n’ont ni théâtre ni matière. On ne sait pas de quoi ils seront faits On ne sait pas où et quand ils seront vus.

    CINEPHILIE 7

    Au cinéma, il faut faire lapart des choses. C’est-à-dire retenir, fixer, désenclaver, privilégier certains films. Au détriment des autres. Pour marquer leur importance. Pour qu’on sache nous-mêmes, ce qui est plus difficile qu’il n’y parait, qui on est, et qui on aime. Le reste est affaire de compromission. Il en va autrement de la télévision. Sans être la voie de sortie aux impasses du nouveau cinéma de la nouvelle cinéphilie, elle est peut-être la voie zéro du retour minimum à la passion (hallu-ciné) — plus démocratique que celle du grand cinéma d’hier parce qu’accessible à un encore plus grand nombre —, une passion inconsidérée pour toute image qui parle. Inconsidérée : c’est dans les limites mêmes de son mode d’emploi courant — c’est-à-dire sans discrimination, avec le plus petit recul et la plus petite considération — que la télévision est susceptible de révéler sa plus grande — sa seule — richesse.

    La plus petite considération : il faut entendre ce mot dans tous ses sens. D’abord le premier : action d’examiner avec attention. Ensuite, et ça a son importance — secondaire, mais obligatoire : dans le sens de motif, raison que l’on considère pour agir. Et, par extension, dans le sens de l’estime que l’on porte (à quelqu’un). (Les définitions sont, toujours, du « Petit Robert »).

    Il n’y a rien de plus triste (de plus mesquin et confortablement petit-bourgeois) que l’attitude élitaire (sélective et ségrégationniste) qui consiste à bien utiliser la télévision celui qui, croyant n’être pas dupe, croyant échapper à l’abrutissement collectif dont la télé est censée être l’aboutissement massif et massue, l’emploie à bon escient (c’est-à-dire à petites doses, culturelles et bien choisies), celui-là erre : il vole de la culture au-dessus d’un nid de coucous qu’il méprise, il ne pige que dalle à ce qui fait l’essence de la cinéphilie et de l’amour du cinéma (petit écran, grand écran, même combat, il est à la traîne et à la coule des couleuvres à qui Philip Morris fait avaler ses nouveaux poètes-cigarettes (auteurs luxueux du cinéma de pacotille qui rapetisse les grands boulevards à vue d’oeil, il n’a plus aucun désir qui ne soit canalisé à l’avance (une seule chaîne au lieu des traitd du petit peuple), il est mort, et je crache sur son cercueil de velours viscontien. Ce n’est pas un problème d’emploi du temps. C’est un problème d’emploi de la tête : à tout moment if se passe quelque chose d’intéressant la télévision. II suffit d’ouvrir le bouton et d’appuyer sur les touches, sans y accorder trop d’attention ou d’estime, avec la plus petite raison, le plus petit motif pour agir de la sorte. Encore faut-il en être capable, et capable tout aussi bien de voir et d’entendre pour son propre compte ce qui (se) passe alors : des feuilletons américains dont les meilleurs — Colombo, Kung-fu — sont à l’égal du cinéma américain de série, du film de genre un peu bâclé qui boucle bien, un genre qui disparaît sur les grands écrans mais qui continue à proliférer — plus ou moins heureusement mais toujours pour la plus grande joie naïve des petits et des grands — sur les petits écrans ; des feuilletons français qui romancent à plaisir (plus ou moins heureusement, encore une fois) les petites péripéties familiales ou amoureuses des humbles ou des riches ; des mises en scène politiques (Marchais, récemment, ridiculisant comme un beau diable les calmes machinations des pouvoirs réunis du journaliste et du ministre académicien de la justice) qui donnent envie de crier, rue, battre des mains et pleurer comme au temps des plus belles mises en scène cinématographiques de Dovjenko ; des informations à n’en plus finir comme jamais le cinéma n’en fournit (télévision scolaire, émissions sociales, documentaires) ; des beaux films, des films mains beaux, des films nuls, des films qu’on revoit pour la neuvième fois ; et jusqu’aux interludes et aux jeux télévisés, aux mièvres variétés et aux chansons disco, au sigle de la draine qui ne bouge pas, immuable, les jours de grève : toujours, quelque chose est là qui retient, ordinaire ou extra, quelque chose à prendre au premier degré comme un meurtre, quelque chose qui saigne sous le sens.

    La télévision est le dernier endroit où quelque chose de la lucidité hallucinée de la cinéphilie d’hier est encore possible : allez-y vous vautrer dans le sublime et le débile, toutes notions de temps et de goût mêlées ! Démêlez la laine enchevêtrée du 625 lignes pour vous tricoter un vêtement à votre mesure, hasardeuse et logique ! C’est bien le seul lieu, trop familier pour qu’on s’en avise, où le dernier ciné-télé-phile peut échapper à la mort monotone, partir à l’aventure. Tout son savoir (hier gai, aujourd’hui sinistre et supérieur) ne lui sera plus d’aucune utilité. Il perdra son pouvoir, il perdra ses moyens. S’il n’est pas encore trop rouillé il pourra, en trois minutes d’extraits, se taire une juste et rapide idée de la production cinématographique actuelle. Ça le découragera radicalement de s’engouffrer dans les multisalles clinquantes pour se taire déglinguer. (S’il est un peu pervers, avec tous ces extraits de films qui sont presque toujours les mêmes à quelques variantes près et qui donnent bien une dimension à l’infini, il pourra se monter ses propres films, comme un collage de cartes postales — les reproductions sont toujours plus belles et plus utiles que les tableaux —, un collage fait avec les plus belles miettes et les plus beaux morceaux de notre civilisation en instance de divorce avec elle-même.)

    S’il est vrai que la télévision tue le cinéma, alors, vite, une bonne lois pour toutes, que meure ce cinéma ! Tout ce qui est superflu, dérisoire, monotone ou quotidien, tout te qui est en trop doit désormais nous requérir. Ce qui déborde, le moindre accent-tué, la plus petite parcelle d’héroïque (à la télévision, mais aussi au cinéma, où il s’agit, pour sortir du mirage de la totalité, d’émietter les films, de se saisir du moindre et précieux fragment qui fait saillie, de détacher le pas-tout et d’en faire son parcours). Tout dans tout doit nous retenir partout, pour autant que nous acceptions d’en subir et les conséquences et les retombées : un million de fleurs roses en Plexiglas qui se transforment en un million d’hologrammes de Lauren Bacall et vont atterrir en pluie dans le dernier bidonville de la planète désertée.

    Une définition : Entropie : fonction définissant l’état de désordre d’un système, croissante lorsque celui-ci évolue vers un autre état de désordre. Dégradation de l’énergie liée à urne augmentation rie cette entropie.

    Une chanson de Bob Dylan, Cloches Line Saga (La saga de la corde à linge), qui dit à peu près : « maman m’a dit d’aller voir si le linge était sec / le voisin m’a demandé / ces vêtements sont à vous / j’ai dit quelques uns pas tous / il a dit / vous donnez toujours un coup de main pour la lessive / j’ai dit quelquefois pas toujours / et puis mon voisin s’est mouché !e nez / et papa a crié / maman veut que tu rentres le linge à la maison / je fais toujours ce qu’on me dit de faire / alors je l’ai fait bien sûr / je suis rentré à la maison / et maman m’a ouvert / et j’ai fermé la porte, en guise de conclusion.

    Louis Skorecki, Cahiers du cinéma n°293 (octobre 1978). .

    [1] Dans le texte original, Skorecki a joint, entre « CINEPHILIE 6 » et « CINEPHILIE 7 », une longue « annexe sur Jacques Tourneur », principalement constituée de (belles) déclarations du cinéaste. L’auteur invite « celui qui craindrait de perdre le fil de l’histoire » à la considérer comme « simple note ». Pour des raisons de place, nous avons dû nous résoudre à ne pas la reproduire ici.
     
  8. Entretien avec Blake Edwards (suite…)



    Plusieurs personnes disent que dans des films comme Un sacré bordel, Boire et déboires et La Party, il n’y a aucun développement de personnage et peu d’intrigue; les personnages tournent en rond, ils sont frénétiques, et il y a tous ces gags élaborés. Par exemple dans La Party Peter Sellers surgit et défait la maison du type pendant une heure et demie - il n’y a pas grand-chose à ajouter. Et dans Un sacré bordel il y a cette poursuite pour une heure et demie.

    C’est votre façon de raconter l’histoire. Vous pouvez perdre une heure et demie ou deux à faire quelque chose d’intéressant à porter à l’écran en ce qui me concerne. Certains choisissent de faire Lawrence d’Arabie avec des développements de personnages et tout ce qui compose ces films. Mais je pense qu’il faut vous poser la question: ” Quel est le but de ce que nous faisons? ” Devons-nous nous en tenir au sérieux narratif, au développement des personnages? Je me rappelle ce qui m’a stimulé pour faire La Party. Parlez de Jackson Pollock lançant la peinture sur la toile et vous obtiendrez: ” Comment peut-il faire cela, ce n’est pas de l’art! ” Cela arrive tout le temps, à travers les âges. Non pas que je sois un si grand innovateur, mais ce qui me pousse à faire des choses c’est que soudain les choses me plaisent Je pense: ” Seigneur, cela pourrait être marrant! Ne serait-ce pas différent? ” Je ne réfléchis pas à savoir si oui ou non je développe les personnages ou l’intrigue. La Party vient du fait que tant de choses dans la Panthère avec Sellers étaient la découverte, la spontanéité, la digression; choses qui n’étaient pas écrites et qu’on a faites sur le plateau. Je ne sais pourquoi, je me répétais souvent: ” Ne serait-ce pas amusant de faire tout un film de cette façon ? ” Les films de la Panthère tournaient autour. Cela ne veut pas dire que vous n’avez pas d’intrigue sérieuse, des personnages et un développement intéressants, nous avons choisi seulement de ne pas le faire de cette manière. Nous sommes de grands admirateurs des premiers films et de leurs intrigues simples.

    Un cliché des critiques, à la sortie d ‘un sacré bordel, était que c’était un court métrage étiré en long métrage.

    C’est peut-être cela. Qui vous dit que vous ne pouvez faire un court métrage? Si cela ne soutient pas l’intérêt, si on ne rit pas, alors vous avez échoué. Mais si les gens rient et aiment cela, alors vous avez réussi.

    Avez-vous revu Un sacré bordel depuis son tournage?

    Oui.

    Cela vous a-t-il plu?

    Je crois que c’est meilleur que ce que les gens en ont dit.

    Peu importe que cela ait marché ou non, essentiellement c’est un film où l’on prend plaisir dans l’agencement frénétique de tout cet humour Il n’y a aucune réalité des personnages ni de développement thématique. Mais cela peut être un régal si le film est structuré par ailleurs ce qui nous semble le cas ici. Vous avez mis beaucoup d’énergie à structurer ces gags.

    Oui, et j’ai aimé cela. Et j’en reviens toujours au fait que ce n’est pas si mauvais! C’est même assez bon.

    Pourquoi êtes vous venu à la production indépendante pour Thats Life!? Etait ce parce que personne ne voulait vous financer?

    J’ignore si oui ou non, quelqu’un l’aurait fait. Je crois que je ne voulais pas affronter les problèmes habituels. Je crois que pour changer, je désirais tout contrôler, savoir ce qu’on éprouve à y mettre son propre argent, et faire toutes ces choses. J’étais dans le jacuzzi un jour et j’ai commencé à me sentir mieux. La maladie me quittait et j’ai pensé: ” Je veux remettre le pied à l’étrier et faire quelque chose qui ne me soumettra pas à tant de pression. ” La meilleure chose était de ne pas s’éloigner. Je suis un homme attaché à la famille. Je refais une famille partout où je vais, et j’ai toujours les mêmes personnes qui travaillent avec moi. Ma famille, Julie, les enfants et toutes ces choses sont très importantes pour moi à tel point que j’ai pensé: ” Mettons ensemble ma famille et ma vie professionnelle et faisons un film. ” Ce n est peut-être pas une façon très adulte d’agir, mais je n’ai jamais été une personne adulte.

    Pour la promotion du film, vous avez dit qu’il était fortement autobiographique. Lorsque vous regardez en arrière maintenant, en dépit de toute cette franchise brutale dans certains cas, y a-t-il des cas où vous pensez que vous avez laissé des choses de côté ? Est-ce à la fois franc et trompeur?

    Je ne crois pas que ce soit trompeur, vu alors qu’il faudrait pouvoir faire un film de quatre heures. Je pense qu en termes de temps ce est-ce qu’il me faudrait pour le développer. Si j’avais décidé de faire une mini série, j’aurais probablement renoncé à beaucoup de choses.

    Nous ne voulons pas dire abandonné dans ce sens. Vous êtes certainement très critique de plusieurs façons sur le personnage qui vous incarne. Y a-t-il des zones que vous réprimez en disant: ” Je voudrais critiquer mon côté hypocondriaque où mon côté coureur, mais bon Dieu, je ne ferai pas ceci ou cela ? ”

    Non, je crois que si j’avais traité seulement ce personnage, je me serais trouvé beaucoup plus tenté d’étudier mes autres facettes ou les siennes. Mais puisque c’était autant son histoire à elle qu’à lui, je n’ai pas eu le temps de faire plus que de prendre les grandes lignes l’hypocondrie, le côté coureur, ce genre de choses et j’ai joué avec du mieux que j’ai pu.

    Meurtre à Hollywood était un projet auquel vous pensiez jusqu’à ce que vous le réalisiez finalement avec Bruce Willis. Lorsque vous avez une personnalité aussi connue que Bruce Willis. Avez-vous besoin de redéfinir le projet?

    Oh oui ! je crois que cela arrive assez souvent. C’est sûrement arrivé dans le cas de Meurtre à Hollywood. La distribution originale de Meurtre à Hollywood était Jimmy Garner et Robert Duvaîl. Ils devaient jouer Tom Mix et Wyatt Earp. Et lorsque vous sentez Duvaîl dans le rôle de Tom Mix, vous pouvez voir îa différence entre ;les deux.

    Il y a une énorme différence.

    Duvall a endossé ce rôle comme un vieux manteau. et aurait été le vrai côté western de Tom Mix, parce que Tom Mix fut réellement un cow-boy, il était shérif. Lors que Bruce est venu dans le film, il a dû devenir un Tom plus artificiel. Il était important de montrer ce côté urbain de Bruce quoi qu’il fasse. Alors, ce personnage devait être changé, et la relation entre Mix et Earp devenait alors très différente. Maintenant l’un représentait l’Ouest et l’autre Hollywood, ils ne pouvaient plus avoir la même sorte de relation étroite que dans le concept original.

    Devaient-ils avoir un écart d’âge aussi? Duvall est entre deux âges tandis que Willis est un jeune homme.

    C’est vrai, absolument. On aurait plus eu le sentiment de contemporains avec Duvaîl et Garner. Cela a dû être transformé du jeune homme à l’homme plus âgé. Et toutes ces choses ont dû être mises en place.

    Etes-vous content de Meurtre à Hollywood?

    Non.

    Pourriez-vous préciser les raisons de votre insatisfaction?

    Je pense que je me suis écrasé pour pouvoir le faire. Je n’aurais pu y arriver autrement, et alors Bruce est arrivé. J’ai vraiment cru que cela marcherait, mais j’ai échoué. Cela aurait peut-être pu marcher, mais je n’y suis pas parvenu. Je l’aurais peut-être fait avec Duval.

    Meurtre à Hollywood n’a pas la sophistication visuelle de la plupart de vos autres films. C’est plutôt plat Le travail de la caméra et le découpage sont moins intéressants que d’habitude. Apparemment, lorsque les relations entre les personnages se sont mises à ne pas marcher, le film a aussi perdu la vitalité visuelle que vous apportez habituellement à vos films.

    Je peux donner beaucoup de raisons à cela. Je ne parlerai pas de la principale raison, parce que cela concerne les personnalités et les problèmes que nous avons eus. Ces choses ne m’ont pas nécessairement gêné dans le passé. Mais tant de choses déplaisantes sont venues de la compagnie de production, et ce genre de choses, que je pense qu’il était inévitable que je perde mon enthousiasme ou même la capacité de le faire convenablement en suivant la ligne.

    Tout au long de votre carrière, et particulièrement récemment, vous avez pris des gens ayant une image de star, et leur avez distribué des rôles à contre-emploi. Vous avez déclaré l’avoir fait avec Craig Stevens dans Peter Gunn, détective spécial. Bruce Willis avait une image tout à fait différente de celle que vous lui avez donnée dans Boire et déboires. George Carlin avait une image plus crue que celle de son personnage Justin Case dans l’émission télévisée. Et John Ritter, que vous ayez pris dans L’amour est une grande aventure, avait une image télévisuelle assez forte qui diffère de son rôle. C’est plus que choisir à contre-emploi ; c’est reconsidérer une carrière et lancer quelqu’un dans une nouvelle direction. Y avez-vous pensé?

    Oui, et je pense que si ça marche, c’est un caractère additionnel. J’ai été très impressionné par un exemple de cela quand j’étais plus jeune, et c’était Dick Powell. Cela fait comme un retour, une résurrection. Cela a à voir avec être au plus bas, fini et tout à coup se relever et se remettre dans le coup. J’aime à croire que ma carrière est pleine de cela.

    Tout à l’heure vous parliez de ce que les critiques disaient récemment. Dans un sens, c’est l’une des choses qui me poussent à travailler plus fort, à m’étudier et arriver avec quelque chose qui dit: ” Bon, maintenant soyez hypocrites. Maintenant je suis de retour avec Le Retour de la Panthère rose, j’aimerais vous entendre tous dire: “Je savais que vous y arriveriez !” ”

    Mais John Ritter n’est jamais réellement “fini ”

    C’est vrai, mais il y a des éléments de ce genre. Ritter était fini au cinéma. Il reste une grande, grande personnalité de la télévision, et, je pense, préfère cela. Il ne voulait pas de la lutte pour tenter de faire des films, et je le comprends. Mais il a eu ses chances au cinéma avec Bogdanovich et d’autres, et ça n’a pas pris. Mais je ne crois pas qu’il soit un exemple extrême comme certains de ceux que vous avez nommés. Pensez à Powell chantant B5. a Waterfall, et soudainement sa carrière s’interrompt jusqu’à ce qu’il fasse Adieu, ma belle. Soudain ce type que vous avez vu sur l’écran avec Ruby Keeler devient un dur aux cheveux courts. En tout cas, cela a marché et dès lors cela l’a rendu plus consistant, plus crédible. Cela lui a donné un truc que vous n’auriez eu nulle part ailleurs. Bogart est comme cela. Personne n’y pense, mais Bogart était ” le beau jeune homme ” Il était le jeune premier sur la scène avant de jouer Duke Mantee.

    Aviez-vous vu le travail de télévision de John Ritter ? Est-ce la raison de votre choix?

    Je connaissais John depuis longtemps et, oui, j’ai vu son travail de télévision. Comme comédien physique je l’ai toujours aimé, mais d’avance je savais des choses sur lui. Lorsque nous établissions la distribution, j’ai dit: ” J’y ai pensé, mais je crois qu’il est trop jeune, c’est une sorte de chérubin. ” Puis Tony Adams, mon producteur, l’a vu à la télévision et a dit: ” Il s’est laissé pousser la barbe, regardez-le. ” Et lorsque j’ai vu la barbe, j’ai dit: ” Allons-y! ”

    Y a-t-il là un élément fonctionnel dans ce film: faire ressortir un aspect du personnage surprenant pour les gens qui l’ont vu à la télévision dans Three’s Company et Hooperman?

    Oui, et j’espère que le même phénomène marche dans Le Détective fantôme.

    Mettre George Carlin dans un film de Disney et choisir Peter Strauss dans Peter Gunn, détective spécial semble être des premières. Et en ce cas vous devriez travailler encore, encore et encore avec ces acteurs dans un rôle différent de leur image de star

    La chose dont vous parlez n’opère pas toujours, parce qu’au début je ne voyais pas Strauss comme Peter Gunn.

    Vous voulez dire que le scénario était écrit avant qu’on l’ait choisi?

    Oui. Je ne pensais pas du tout à lui. Il était l’un des acteurs acceptables pour le réseau. C’était vraiment un choix commercial. Je suis heureux que cela ait été Strauss, parce que je l’aime, et je pense qu’il a fait quelque chose en droite ligne avec ce que vous souligniez. Mis je ne l’ai pas choisi pour cette raison; je ne pensais pas de cette façon. Je ne peux me souvenir quelles étaient les raisons pour George Carlin

    Beaucoup de gens pensent à lui comme un type fort en gueule.

    Je dois encore dire: ” Faites attention à la vérité. ” Le vrai Justin Case était plus dur, plus terrible, beau coup plus fort en gueule en un sens que ce que vous pouvez faire à la télévision Ce n’était pas conçu pour être un film de Disney, pas au début. Au début, il était même, impliqué qu’il soit, un peu plus vieux salaud avec la fille.

    Etait ce une représentation théâtrale à l’origine?

    Non, c’était prévu pour la télévision, mais après 21 h. Et soudainement, c’est entré dans toute cette chose de Disney, et a été édulcoré et est devenu bénin.

    C’est le mot parfait C’est une version bénigne de quelques idées avec lesquelles vous jouez dans vos au- b-es films… Lorsque vous faites un numéro zéro pour la télévision, utilisez-vous un schéma différent de celui que vous employez pour le cinéma? Voyez-vous sept ou huit choses qui seront tout au long de l’histoire et suffisamment importantes pour être mentionnées dans le premier épisode?

    Bien évidemment, vous espérez connaître l’heure de programmation pour laquelle vous écrivez, parce que c’est essentiel. Si vous écrivez pour 20 h ou plutôt vous êtes limité à certaines choses. La Commission va vous tuer. Vous ne pouvez faire certaines des choses que j’aime faire. Et si c’est après 21 h, cela dépend de la chaîne, parce qu’à NBC vous pouvez en faire plus qu’à ABC.

    Quel est le caractère de la jeune voisine dans Le Détective fantôme? La raison pour laquelle vous lui consacrez autant de temps n’est-elle pas que si cela devient un feuilleton, ce sera un personnage coloré à ramener semaine après semaine?

    Absolument, c’est cela. Vous apprenez très tôt à la télévision que vous ne pouvez espérer que votre acteur portera le spectacle semaine après semaine, alors vous commencez à orienter le spectacle dans une autre direction. Vous avez les principaux personnages pour porter les épisodes, et très souvent ces gens se lancent dans leur propre feuilleton. Aussi il faut en tenir compte.

    Ces deux films récents de télévision sont conservateurs sexuellement

    Oui, certainement. Regardez le film télévision Peter Gunn, détective spécial c’est à cause des chaînes. C’est aussi simple. Vous êtes pris avec cela.

    Mais n’y a-t-il aucun moyen d’innover sans mécontenter les chaînes? Par exemple, à la fin du Détective fantôme, la femme est totalement piégée par ces hommes puissants, dans un sens c’est si atypique de vos films. C’est intéressant de comparer ce film avec Victor Victoria parce que dans Victor Victoria le défi de la femme est beaucoup plus fort. Cette femme ne fait que ce que le personnage de George Carlin lui dit de faire pour finir par emménager chez lui. Il nV u aucune indication sur ses sentiments étouffés, ou qu’elle parle d’elle-même comme le personnage de Julie Andrews dans Victor Victoria. C’est très léger, mais les mêmes situations seraient beaucoup plus compliquées dans vos films. Et dans le film de télévision Peter Gunn, détective spécial aussi. le genre de matière n est pas aussi proche du défi que dans vos films.

    Non, effectivement. Et là encore, cela dépend de l’heure de diffusion, cela dépend de la chaîne, cela dépend d’un tas de choses, et vous êtes pris avec, la plupart du temps.

    Nous avons commencé cet entretien en disant, qu’une perception critique de votre travail est que Victor Victoria est le sommet de votre oeuvre, et que vos films déclinent depuis. Une autre perception critique que l’on rencontre très souvent est que vos films se préoccupent e plus en plus des problèmes des riches et des privilégiés. Devenez-vous incroyablement intéressé par les gens ont le style de vie est extrêmement privilégié?

    Je ne crois pas être de plus en plus intéressé. Je pense s’il y a plusieurs réponses à cette question. ‘une d’elles est que si je travaillais à l’allure à laquelle la plupart des metteurs en scène travaillent, nous n’aurions pas cette conversation, parce que je n’aurais pas ait autant de films que j’en ai fait. Dès lors, lorsque vous avez autant de films à regarder, l’un après l’autre certaines semblent être infiniment plus évidentes, plus criantes. Une autre réponse est que je ne suis certainement pas le premier à écrire sur ces gens. Et ‘est aussi probablement parce que je connais des gens comme cela beaucoup mieux que je ne connais la famille moyenne qui peut avoir les mêmes problèmes. Je ne suis pas concerné intimement par la famille moyenne, sinon je crois que je pourrais écrire dessus. Une autre réponse est que j’écris des comédies. Vous savez, je fais un carton sur ces gens. Un critique a dit: ” Qui s’en soucie? ” Mais faut-il s’en soucier pour qu’un film ait du succès? Je voudrais lui dire: ” J’espère que vous n’aurez pas un cancer, ou la panne de l’écrivain, parce que vous êtes un type très privilégié, et je suis certain que vous vivez à l’aise. Si cela vous arrivait, je me demande si vous penseriez que nous devrions accorder plus de considération à la classe moyenne qu’aux gens à qui tout réussit. ” Je pense que les gens qui réussissent qui ont des problèmes sont tout aussi intéressants. La critique ne leur accorde peut-être pas assez d’importance. Peut-être que je ne leur accorde pas assez d’importance. Je peux comprendre de quelle façon cela peut être une critique valable, mais je pense que c’est du baratin. Je peux citer un tas d’artistes qui se fixent sur un thème, de sculpteurs et de peintres qui passent par une période où ils se répètent, tentant de faire de mieux en mieux. Vous savez, vous devenez obsédé par quelque chose et vous voulez le faire le mieux possible. Je crois que c’est Vincent Canby qui m’a critiqué disant qu’un film de moi était comme si j’étais quelqu’un qui n’a jamais quitté la Californie. Et Woody Allen, bon Dieu? Que doit dire la critique? C’est comme si WoodyAllen n’avait jamais quitté New York

    Il se trouve que New York est là où il vit

    Qui, mais la Californie est là où je vis! C’est là que sont mes racines. Je pouffais faire mes objections, mais certainement j’ai désappointé Canby d’une manière, et je l’ai fâché d’une autre façon, c’est pourquoi il m’attaque. Bon, qu’il aille se faire foutre! Je m’en moque. Je me fâche un peu parce que je trouve que ce n’est pas régulier.

    Ces gens qui acquièrent cette importance sont généralement blancs. Comment réagissez-vous au sujet des minorités dans vos films? Vous avez tendance à avoir des minorités raciales dans des rôles mineurs. Par exemple, dans L’amour est une grande aventure, il v a un serviteur oriental dans la maison. Y avez-vous pensé?

    Vous voulez dire: leur donner des rôles majeurs plutôt que des rôles mineurs?

    Ou les laisser tomber plutôt que de leur donner des rôles mineurs.

    Non. Je veux dire, je ne veux certainement pas le laisser tomber. Je suis profondément préoccupé par les problèmes raciaux. Je l’ai toujours été. J’ai été l’un des premiers à tenter de briser cette barrière raciale à la télévision lorsque j’ai demandé Ricardo Montalban pour faire Mr Lucky et j’ai combattu la chaîne. Montalbanétait mon premier choix, et je me suis heurté au préjugé racial. ” Un latino comme vedette? Absolument pas ! “Ils n’étaient pas partants. Mon engagement antiraciste est beaucoup moins visible en termes de ce que je pense et ce que je fais. Pour vous donner un exemple, sur un point je voulais faire quelque chose qui serait une réelle contribution au problème racial, mais j’ai pensé, je ne peux pas écrire un film de Noirs. Je ne suis pas noir. Et alors je dois l’éviter, parce que je vais me démolir si je tente quelque chose comme cela. Aussi la meilleure chose à faire est de mettre quelqu’un dans mon film qui serait le meilleur ami; il n’est pas le chef, c’est le second rôle, ou un truc comme cela. Mais alors, j’écris toujours sur un Noir, et pour y arriver, je pense que je devrais aller trouver un Noir et lui dire: Travail-lez avec moi sur cela. Je veux savoir comment vous pensez. ” De toute manière, si un Noir ne le fait pas, cela ne sonnera jamais juste pour moi.

    C’est une vertu de votre style, en fait parce qu’il y a une sorte de libéralisme facile qui dit: ” Je parle pour les Noirs ” ou pour n’importe quoi.

    C’est la chose la plus dangereuse au monde.

    Il n’y a aucun sens à parler au nom des autres personnes. S’il s’avère que vous êtes célèbre, un Blanc privilégié dans votre façon de vivre que c’est le noyau de votre expérience, vous ne pouvez penser que vous devez prouver vos bonnes intentions envers les Noirs, ou toute autre minorité. C’est la même chose avec les homosexuels; ils ont des rôles mineurs dans vos films parce que vos intérêts sont ailleurs. Si je devais écrire Boys in the Band, ou quelque chose de ce style, n’y pensez plus! Si quelqu’un dit:” Je veux que vous décriviez un mode de vie homosexuel “, je dirais: ” Je peux vous donner une vignette, mais je ne peux aller au-delà. Je ne peux vous donner que ce que j’ai observé. Je ne l’ai pas vécu. ” Et dès lors, lorsque je pensais: ” J’aimerais apporter une sorte de contribution “, je me demandais: ” comment, en tant que réalisateur, puis-je le faire? ” Alors j’ai eu une idée et je l’ai couchée par écrit. J’ai toujours voulu le faire, mais je ne l’ai jamais fait. Je peux toujours le faire. Je l’ai appelé timidement Negative. Je pensais en termes de film, positif et négatif, le négatif de l’image. J’ai commencé le récit avec une émeute du type Wyatts. Mais vous vous rendez soudain compte que les émeutiers sont blancs et que le pouvoir est noir.

    C’est un renversement

    J’ai tout fait à l’inverse parce que je pouvais écrire du point de vue du Blanc. Je leur ai donné un patois, j’ai tout fait. Et j’ai pensé: ” Zut, cela va foutre en l’air certains esprits. ” Vous savez, certains de ces réactionnaires sudistes qui s’identifient aux Blancs leur plus grand préjugé est la couleur. Je ne me soucie guère d’autre chose intellectuellement, si vous êtes noir, bronzé ou jaune, c’est un préjugé automatique. Aussi consciemment ou inconsciemment, ils se comparent aux Blancs. Alors qu’ils défendent les Blancs, dans mon film l’homme blanc dit, en un sens, tout ce que dit l’homme noir. Cela les foutra en l’air.

    Plutôt que de parler pour d’autres groupes, vous montrez les contradictions et les problèmes du mâle blanc privilégié.

    Vous savez, ce serait peut-être plus brave, mais je considère que c’est plus prudent. Je suis ce que je suis. J’écris sur ce que je sais.

    Entretien enregistré les 8 et 9 août 1989 en Californie et traduit de l’américain par Maryse Beaulieu



    Positif n°347 janvier 1990



    Filmographie :

    Le Fils de la panthère rose (Son of the Pink Panther) (1993) Dans la peau d’une blonde (Switch) (1990) Meurtres à Hollywood (Sunset) (1988) Boire et Deboires (Blind Date) (1987) That’s life (1986) L’Héritier de la Panthère Rose (Curse of the Pink Panther) (1983) Victor Victoria (1982) S.O.B (S.O.B.) (1981) Elle (10) (1979) La Malediction de la Panthere rose (1978) Quand la Panthere rose s’emmêle (Pink Panther Strikes again) (1977) Le Retour de la panthère rose (The Return of the pink panther) (1975) Opération Clandestine (Carey Treatment) (1972) Deux hommes dans l’Ouest (The Wild Rovers) (1971) La Party (The Party) (1968) Qu’as-tu fait à la guerre Papa ? (What did you do in the War, Daddy?) (1966) Peter Gunn detective special (1966) La Grande Course autour du monde (The Great Race) (1965) Quand l’inspecteur s’emmêle (A Shot in the Dark) (1964) La Panthere rose (The Pink Panther) (1963) Le Jour du vin et des roses (Days of Wine and Roses) (1962) Diamants sur canapé (Breakfast at Tiffany’s) (1961) Allo brigade speciale (Experiment in terror) (1961) Opération jupons (Operation Petticoat) (1959) L’ Extravagant Monsieur Cory (Mister Cory) (1957)
     
  9. Contre la nouvelle cinéphilie

    C’était la dernière séquence
    c’était la dernière séance
    et le rideau sur l’écran est tombé.


    Eddy Mitchell (La dernière séance)

    Le cinéma — le bon comme le mauvais — a beaucoup changé. Les spectateurs et les media — les bons comme les mauvais-aussi. De ce changement on ne trouve trace nulle part. On fait comme si aux auteurs d’hier succédaient ceux d’aujourd’hui, aux cinéphiles de l’ancienne génération, ceux de la nouvelle. Mis à part quelques regrets d’un âge d’or, ou d’une belle époque du cinéma (regrets rétros, regrets suspects), aucune fausse note dans la continuité du cinéma telle qu’elle est mise en scène par les media, travestie. (Et les Cahiers ont leur part dans ce travestissement, une part singulière, qu’il ne faut pas manquer d’interroger). L’analogie qui ne peut manquer de venir à l’esprit est bien sûr celle d’un film, un film dans lequel on aurait tout fait pour dissimuler le montage, pour le rendre transparent afin que les cassures, les brisures, les changements n’apparaissent nulle part : sous les pavés de l’histoire du cinéma, la nier tranquille, avec quelques vagues tout au plus pour mouvement.

    Ce film est un mensonge, cette idée : de la poudre que se jettent à leurs propres yeux les plus sérieux des journalistes et aux yeux des autres les plus crapuleux. Il est nécessaire de rendre au cinéma sa discontinuité, au spectateur ses questions : ce sont nos contradictions et celles du cinéma que nous masquons tout à la fois et il s’agit, aujourd’hui, non pas tant de les résoudre que de les mettre en avant, pour y voir quelque chose.

    CINEPHILIE 1

    Quand on parle de cinéphilie, je crois qu’il faut expliquer, préciser, mettre les choses à plat : mettre soi-même les pieds dans le plat et y aller de sa personne, faute de quoi l’autre, le lecteur, risque de n’y rien comprendre. Dans les Cahiers, depuis qu’on reparle de cinéphilie, on n’en a jamais moins parlé : chacun y va de sa confession, avoue ses péchés, (« Oui j’ai été, je suis peut-être encore cinéphile »), mais, fondamentalement, tout reste dans l’ombre, la cinéphilie demeure chose mystérieuse, rituelle, passée et présente, contradictoire, énigmatique. Tout se passe comme si on ne pouvait rien dire de la cinéphilie : au temps où elle survient, plongé qu’on est dedans, sans le moindre recul, rien ne peut se proférer sur le phénomène ; au temps où elle a tendance à se dissiper, à se faire plus précise du fait même de l’éloignement dans le temps, elle se déforme, elle se transforme, elle devient la cinéphilie d’un autre (politiquement condamnable ou louche, on ne sait pas trop bien, autant faire attention, mieux vaut mettre des guillemets, etc.). N’est-ce pas aller trop vite de dire, comme le fait Jean Narboni dans sa critique de L’Ami américain (Cahiers n° 282), que « se révèle quelque chose du caractère sacré, clandestin (vaguement pornographique) de la cinéphilie », si l’on n’a pas, d’abord, tenté d’en mesurer, d’en dire l’aspect autobiographique, vécu, profane ?

    Au début des années 60 (et avant pour d’autres dont je ne suis pas), quelques dizaines de spectateurs vivent furieusement et aveuglément leur passion du cinéma : à la cinémathèque de la rue d’Ulm, plus tard à celle de Chaillot, dans les ciné-clubs spécialisés (« Nickel Odéon », « Ciné Qua Non »), voire même au cours d’expéditions bruxelloises (sept, huit films par four, pour un week-end de cinéma américain de série Z, des films invisibles à Paris), en dépit de quelques différences qui nous singularisent, nous partageons deux ou trais choses : un amour fou du cinéma américain (contre vents et marées, critique officielle, bon goût), l’admiration inconditionnelle pour quelques réalisateurs (à chacun sa liste, ses préférences), et surtout un même espace : les trois ou cinq premiers rangs de la salle sont les nôtres, ceux d’où nous voyons les films, ceux où nous sommes en terrain de connaissance, où nous nous reconnaissons pour ce que nous sommes : des cinéphiles avancés.

    Quand on se trouve si près de l’écran (et la place ne variera pas avec la taille de l’écran, c’est une place rituelle et symbolique aussi), il y a quelque chose qu’on ne voit pas, qu’on ne peut (ni ne veut) voir : c’est le cadre. Sans recul, on entre, on essaie d’entrer dans le film. On s’y oublie, on s’y noie, on s’y vautre, pour oublier ce cadre essentiel, pour devenir aveugles : une fois dans le film, comment y voir quelque chose, que ce soit de la mise en scène ou du propos ? Et pourtant, s’il y a effectivement de l’aveuglement à vouloir se fondre au plus près de quelques scénarios, avec quelques repères et quelques noms pour toute borne, comment expliquer que de ces séances hallucinées, de ces clignotements d’yeux à la lumière toujours trop vive des réveils de fin de films, émergent aussi de la logique et de la lucidité, du discernement et de l’idée ? Si l’on fait abstraction de la paresse intellectuelle quant au jugement critique sur le contenu (cette période où les films en viennent à se confondre avec la vie nous voit défendre des propos ultra-réactionnaires, pardonnés allègrement — plus : ignorés — pour autant qu’ils s’inscrivent dans des oeuvres émouvantes ou convaincantes), il y a une rigueur et une cohérence dans les choix — de films, de réalisateurs — qu’on ne retrouve presque plus aujourd’hui. Je ne sais pas à quoi cela tient, mais l’idée du cinéma qui se joue alors, elle, tient toujours.

    CINEPHILIE 2

    Il y eut des erreurs et des injustices ; il y en a toujours quand on joue sur l’avenir : quand on mise sur des cinéastes qu’on sort de l’ombre pour en faire des champions, les enchères montent vite. Ainsi avait-on tort de préférer la rigueur mathématique et hautaine de Keaton — comique froid, glacé — à l’irréductible mélange de méchanceté et de tendresse de Chaplin ; tort, aussi, de ne retenir du cinéma japonais que Mizoguchi — certes un immense cinéaste —, alors que Kurosawa, ne serait-ce que pour avoir fait ce qui est peut-être le plus beau film du monde — Dodeskaden —, est certainement à réévaluer ; c’était imbécile de mépriser Bunuel ou Wyler au profit de faux auteurs types comme Preminger ou Minnelli. Les exemples sont nombreux : il faut n’y voir qu’anticonformisme forcené et désir de se démarquer, un désir qui allait jusqu’à faire considérer à l’un de nous (passé depuis à la télévision où il programme souvent de bons films) que Richard Thorpe — minable cinéaste s’il en fut — était « le plus grand » ! Ces batailles de noms et ces rivalités de listes ont sans doute l’air bien futiles aujourd’hui. La Cinémathèque, celle d’Henri Langlois, était alors le lieu privilégié où s’évaluaient, se dévaluaient, se réévaluaient, les cinéastes et leurs films : énormes rétrospectives où l’on pouvait, d’une traite, survoler toute l’œuvre d’un cinéaste. Les auteurs n’étaient pas alors, comme cest le cas aujourd’hui : voir comment les films sont toujours flanqués, dans « Pariscop » et ailleurs, de leurs créateurs, le plus souvent fantômes et fantoches désignés d’emblée comme tels : n’avaient le droit à ce titre que ceux qui nous paraissaient avoir à la fois une thématique et un style assez reconnaissables et originaux, ceux qui avaient, comme nous disions allègrement, leur vision du monde. Cette fameuse Politique des auteurs, lancée au grand dam et à la fureur du reste du monde, critiques et spectateurs confondus, par quelques hérauts des Cahiers d’alors, n’allait de soi pour personne : on s’indignait d’autant plus, ici et là, qu’elle s’appliquait en premier lieu à un cinéma, le cinéma américain, qui semblait de l’avis de presque tous, être régi par les grands studios hollywoodiens, les producteurs puissants qui imposaient leur point de vue. Qui avait raison ?

    Tout le monde et personne sans doute : autant il est vrai que le metteur en scène n’avait que bien peu de droits et beaucoup de devoirs, de besognes à accomplir, qu’il lui en déplaise ou non, en ces années-là à Hollywood, autant il demeure indéniable que le cinéma qui sortit de tout ça fut, reste, demeure remarquable, unique et irremplacé.

    Ne serait-ce pas alors la cause même qui faisait dire à certains que le cinéma américain ne pouvait être un cinéma d’auteur qui lui permettait — le paradoxe n’est peut-être qu’apparent — d’être le plus propice à la création, à l’expression du talent — voire du génie ?

    Il est quand même assez remarquable, stupéfiant même du point de vue de la logique, qu’un cinéaste comme Joseph Losey, dès le moment où il put enfin filmer sans entraves les sujets qui lui tenaient à cœur, avec toute la liberté qui lui manquait auparavant, perde presque complètement ses moyens : autant sa période américaine est rigoureuse, exemplaire, faite de réussites uniques et singulières, autant sa période libre est morne, démesurée, et les moyens mis à sa disposition hors de proportion avec les enjeux et les résultats. (il n’est que de comparer L’Enfant aux cheveux verts, pour en citer un au hasard, avec Cérémonie secrète, pour en citer un autre, pas exactement pris au hasard, pour s’apercevoir de manière flagrante que les films de la période entravée sont sans commune mesure avec ceux de la période dite libre.)

    CINEPHILIE 3

    II est rare qu’un cinéaste puisse tout faire, écrire, réaliser, produire, contrôler son film de bout en bout. Et quand il y arrive (les exemples existent, de tout temps), n’est-il pas amené à relâcher son attention quelque part, obligé qu’il est de veiller à plusieurs choses à la fois ? Le cinéaste hollywoodien de notre (faste) époque n’avait pas de ces soucis : pris en charge par une machine bien huilée, tout son travail consistait à obéir, à réaliser ce qu’on lui demandait de réaliser, ou à désobéir. C’est-à-dire que pour un artiste pervers (ou un artisan — peu importe le nom), l’enjeu devenait beaucoup plus subtil : il s’agissait de faire semblant de réaliser, de livrer la commande, tout en insistant — il y fallait de la volonté, de l’obstination, de la suite dans les idées — pour se réserver, à l’intérieur des limites imposées, quelques zones franches où pouvoir insinuer quelque chose d’autre, quelques éléments du film — considérés comme mineurs, ou passant inaperçus du côté des commanditaires — sur lesquels il devenait possible de travailler, à l’abri, sous les regards aveugles de patrons pressés, un travail de taupe, précis, logique, anonyme. Encadré de toutes parts et ligoté du côté de la liberté d’expression, le metteur en scène pouvait, s’il en avait le désir —- et c’est ce désir, insensé, inutile et vain, un désir pour rien, un désir pour tout, un désir de dire sans dire, de faire sans faire, d’être ailleurs tout en étant ici, de s’exprimer sous la pression, sous l’oppression, un désir dérisoire de vouloir faire oeuvre, de vouloir faire bonne figure et bon cœur contre mauvaise fortune, un désir de dire, un désir à peine formulé souvent de faire un tout petit peu plus que sa part imposée de travail, un désir de s’exposer à des risques, de s’exposer quelque part, de risquer quelque chose, c’est ce désir-là qui a disparu, qui disparaît du cinéma — oui, le metteur en scène pouvait s’il en avait le désir — et peut-être que maintenant il ne peut plus — il pouvait travailler dans le sublime, dans le ciselage d’un détail ou la mise au point d’un regard, dans l’éclairage d’un geste ou le débit d’un dialogue, dans l’ordonnance délicate d’une scène, dans la plus petite chose : il pouvait y mettre du sien.

    [Peut-être est-ce de cet état de choses qu’à leur manière les Mac-Mahoniens témoignaient. Ce groupe de cinéphiles — leur nom dérive du cinéma où était affichée la photo de leur « carré d’as » : Lang, Losey, Prerminger, Walsh — était tout à fait exemplaire de la logique et de la rigueur, inséparables d’un fanatisme certain, qui présidaient alors à l’amour (fou) du cinéma. Leur théorie se résume en quelques phrases : il y a une perfection du cinéma que certains films approchent, et c’est cette perfection qu’il faut sans cesse rechercher, une transparence, une adéquation de la manière à la Matière, une élégance et une intelligence du geste, une économie dans les moyens : théorie du moment privilégié, c’est-à-dire de la réussite et de la sublimité du fragment, un fragment qui aurait une telle beauté et une telle force d’évidence qu’il constituerait à lui seul un modèle, le modèle vers quoi tout cinéma devrait tendre. Ils sont les seuls cinéphiles, à mon sens, à avoir été logiques avec eux-mêmes jusqu’au bout : quitte à défendre passionnément tel ou tel fragment américain, il fallait reconnaître le bien-fondé et la légitimité du système qui les avaient rendus possibles, d’où l’éloge de la société américaine, la défense du système politique le plus réactionnaire, l’adéquation la plus radicale de la forme qu’on défend au fond qu’elle implique et qu’elle véhicule. Les avatars de cette théorie — tel texte, par exemple, de Jean Curtelin, défendant le personnage fasciste d’Aldo Ray dans les Nus et les morts, ce « Sergent Croft, petit frère » avec lequel Walsh lui-même avait pris ses distances — sont l’envers d’un seul et même décor, un seul et même système critique, le seul vraiment cohérent à ce jour qui explique e1 justifie un certain type de passion cinéphilique, le seul aussi à n’avoir été, depuis, ni remplacé ni remis en cause. Cohérence : plus que celle qui rend inséparables les Oeuvres de l’éthique dont elles participent, c’est la cohérence du choix qui, aujourd’hui, me retient encore. A ce carré d’as, Mourlet dans les Cahiers, d’autres dans Présence du cinéma, ajoutaient Ludwig, Heisler, Lupino, King, Qwan, Fuller, DeMille, Ulmer, Guitry, Pagnol, Mankiewicz, McCarey, Tourneur, d’autres aussi, tous de très grands cinéastes, certains reconnus mais beaucoup encore inconnus ou méconnus. Il y a là une mine de talents et de découvertes, à peine explorée, délaissée au profit d’un cinéma Plus Clinquant, moins secret, fait de rééditions de films superficiels quo ne sont que des illustrations plates de tel ou tel genre, des films qui fonctionnent au plus petit dénominateur commun — l’effet -, des films d’ôteurs. Le cinéma du Mac-Mahon est un cinéma minimal, celui de la défense et de l’illustration maniaques du détail sublime et transparent dont les dernières valeurs de l’Occident chrétien porteraient trace, et dont la somme ferait fresque : bannière de déchirure, drapeau de gestes enluminés, rêve d’une totalité retrouvée et souveraine. Utopie démodée et usée jusqu’à la corde, peut-être moins abjecte qu’il n’y paraît : quand l’usure de la corde se mesure à la trame de ses ultimes aberrations — La Femme dont on parle(Mizoguchi), Gideon of Scotland Yard(Ford), Curse of the Demon(Tourneur), Elle et Lui(McCarey), Les Conquérants d’un Nouveau Monde(DeMille).]

    CINEPHILIE 4

    1959, 1960 : des critiques de cinéma, ceux des Cahiers de l’époque, passent à la réalisation de films, font la une des journaux, mais pas du tout l’unanimité des spectateurs : la « Nouvelle vague » — Godard plus particulièrement — s’attire la haine féroce de bon nombre de critiques et de cinéphiles, et d’une partie importante du public. Notre passion furieuse pour le cinéma commence sur cette toile de tond. Pour le cinéphile d’alors, Godard est hérétique : un exemple à ne pas suivre (il semble brûler ce qu’il a adoré, que nous commençons nous mêmes à découvrir avec adoration : le cinéma américain, surtout celui de la série B), mais un exemple quand même : la preuve que la fréquentation intensive des salles obscures peut déboucher sur une activité créatrice, dans un premier temps caractérisée par une critique active des films, dans un deuxième temps par le passage à l’acte : la réalisation elle-même. Seuls les plus jeunes d’entre nous parviendront à se débarrasser de la méfiance que leur inspire les premiers films de Godard, Bande à part, à l’allure un peu classique, permet aux retardataires de prendre le train en marche (une autre étape importante de cette reconversion sera Les Carabiniers). Pour les plus vieux, il est souvent trop tard : à droite comme à gauche (encore que ces termes ne recouvrent pas grand-chose de politique à l’époque), c’est la condamnation sans appel : l’équipe de Présence du Cinéma autant que celle de Positif couvrent Godard d’injures (le plus constant, à cet égard, celui qui est resté fixé à cette époque, celle des réactions épidermiques les plus violentes, c’est bien sûr Benayoun, l’attardé). Les groupes se forment, autour de ciné-clubs et de revues, minigroupes, plutôt, chacun avec ses particularismes ; il est pourtant une idée (à peine une théorie, c’est un a priori implicite), qui, pour n’être pas formulée, est cependant commune à toutes les chapelles d’amateurs de cinéma : la transparence. Le film doit coller : au plus près, à une conception fluide que l’on se fait de la réalité. Il ne doit pas s’encombrer de truquages et d’effets. Il doit refléter le réel. Première conséquence : le montage doit être invisible, l’illusion de réalité, l’illusion que tout le film n’est qu’une seule scène, un seul mouvement, doivent être totales.

    On comprend que les coupes de Godard aient fait sauter le cœur dans la poitrine de quelques-uns. (Si je ne parle pas des textes d’André Bazin, sur le montage notamment, c’est que je ne les connaissais pas à l’époque : inutile, donc, de faire (une sur) impression, de jouer d’un effet de savoir rétroactif. Il est par contre indispensable de rappeler l’importance et l’influence énormes de Jean Douchet. Ni Astruc, ni Rivette, ni Rohmer, malgré la pertinence et la précision de leurs idées, n’ont rencontré un tel écho chez les cinéphiles. C’est que l’approche de Douchet — une mise en thème rigoureuse de ce qui constituait l’univers de tel ou tel grand cinéaste —, l’approche thématique comme on l’appelait, était la plus propice, parce qu’elle expliquait quasi mot à mot pourquoi un metteur en scène était digne de porter le nom d’auteur. Ce qui fut (bel et bien) fait : aujour d’hui encore, pour les sceptiques, les textes de Douchet sur Hitchcock ou Lang ont valeur d’illustrations exemplaires et de preuves. Comment (bien) parler de ces groupes enfiévrés que nous formions ?

    Peut-on dire (Jean Narboni, article cité) de la cinéphilie qu’elle est « d’essence fondamentalement homosexuelle » ? N’est-ce pas, une fois encore, aller trop vite ? N’est-ce pas refouler le réel, le devancer par l’analyse (vraisemblablement) juste ? La réalité, dans sa bêtise toute simple, dépasse toutes les fictions : la cinéphilie est d’abord un phénomène masculin, qui ne concernait (et ne concerne sous ses nouvelles formes abâtardies) que les hommes. Je dois dire que quand une femme cinéaste, agacée par les habitudes et les tics de la cinéphile, m’a fait remarquer que c’était une passion exclusivement masculine, l’évidence de la chose a fait que je n’en doutais pas un moment, sûr de l’avoir toujours su, mais quasiment certain aussi de ne l’avoir jamais formulé, de ne l’avoir jamais dit (Pourquoi les femmes n’y prennent pas part m’intéresse moins, aujourd’hui, qu’expliquer comment les hommes la vivent). Plus que tous les rites et toutes les aberrations de la cinéphilie d’hier, celle qui était faite de passivité et de frénésie, d’inconséquence et de lucidité, de mollesse et de rigueur, c’est ce non-dit qui en constituait, qui en constitue, je crois, l’essence irréductible, le nœud signifiant. De certaines choses on ne parle, on ne parlait pas : la sublimité peut bien se parer de tous les murs, pour autant qu’on n’interroge son caractère sacré. De même, et par voie de conséquence, la passion cinéphilique revêt ce caractère d’évidence qu’on ne questionne jamais, sinon dans ses aspects purement triviaux, essentiels, mais secondaires. (Ainsi, l’homme à fiches — on appelle comme cela celui qui note consciencieusement, méthodiquement, tous les moindres détails des génériques de films — n’est jamais interrogé sur le pourquoi de cette occupation, à l’époque peu évidente, mais sur son savoir même : il répond à des questions, il comble des lacunes. Point. Deux évidences donc : celle de ce qu’on est (le cinéphile n’interroge jamais sa place de cinéphile) et celle de ce qu’on aime (il n’interroge pas davantage ses objets de prédilection). (On pourrait dire, au passage, que l’unité se fait plutôt dans la haine — comme de mauvais objets — qu’elle ne se fait dans l’amour : les bons objets, les objets adorés — « sublimes, géniaux », — se jalousent, se contestent, et on remet volontiers en cause la ferveur de l’autre.

    Ce qu’on aime (et ce qu’on hait aussi) ne peut laisser aucun doute sur ce qu’on est : un être prêt à répondre à toutes les questions (éruditions et enthousiasmes encourageant la parole et la dérive « que le jour recommence et que je j jour finisse sans que jamais… »), sauf une : mais qui êtes-vous donc ?

    CINEPHILIE 5

    C’était l’époque des découvertes, des classements, des listes, des notes : une histoire sauvage du cinéma, qui se faisait anarchiquement ou méthodiquement, à la petite semaine. Dans les Cahiers, le Conseil des Dix attribuait ses étoiles (la formule est, depuis, reprise partout, vidée pourtant de son sens) : un point noir (inutile de se déranger), une étoile (à voir à la rigueur), deux (à voir), trois (à voir absolument), quatre (chef-d’oeuvre) ; on prenait ses risques : dénicher le chef d’oeuvre au fil des mois est sans doute hasardeux, mais c’était possible (exemple, mai 1960 : À bout de souffle (Jean-Luc Godard), Le Trou (Jacques Becker), Moonfleet (Fritz Lang), Party Girl (Nicholas Ray), Patiner Panchali (Sablait Ray), Plein soleil (René Clément), Soudain l’été dernier (Joseph L. Mankiewicz), plus un Blake Edwards, un Claude Sautet, un Henri Decoin, un Michael Curtiz avec Presley. L’ordre des films est celui de leur classement à l’arrivée — obtenu par la moyenne des notes, les Dix étant composés de six membres des Cahiers, plus quatre de l’extérieur. Cet exemple n’est pas absolument choisi au hasard, mais il n’a rien d’unique et d’exceptionnel). Chacun y allait donc de sa liste, de ses classements (les meilleurs films de l’année, les meilleurs films du monde, les chefs-d’oeuvre de tel ou tel réalisateur, les plus grands metteurs en scène), de ses notes. Il y fallait une application studieuse (souvent dénuée d’humour, à de rares exceptions près — Godard et Moullet notamment), mais aussi une ferveur et une religiosité sans failles : l’ambiance était celle d’une institution religieuse marginale (underground : souterraine), une institution fragmentée en divers groupes — qu’on nommait justement les chapelles — et dont les élèves auraient eu un désir fou de travail. L’émission télévisée de Tchernia, Monsieur Cinéma (reprise depuis peu avec — déjà — un doucereux parfum rétro), rappelle irrésistiblement son ancêtre officieux, les soirées du Mardi au « Studio-Parnasse » : aux questions les plus difficiles et retorses (acteurs de second plan, techniciens…), les mêmes deux ou trois champions (cinéphiles aussi, ce qui aujourd’hui n’est ni nécessaire, ni suffisant pour gagner) répondaient à la seconde, se partageant les primes — des billets d’entrée pour les prochaines séances. Mais ce n’était pas tout. En plus d’un affichage sophistiqué (qui donnait, en regard des notes décernées par J.-L. Cheray, l’animateur et le programmateur de ces joutes, les moyennes des cotations des spectateurs, en plus des débats que suscitaient les attributions de ces notes (débats très scolaires : « Que vaut la musique ? Et le jeu des acteurs ? Et la photographie ? Et la mise en scène ? »), il y avait le cahier. On y inscrivait ses réactions (appréciations, injures, plaisanteries de potache, réflexions…), mais aussi on y faisait part de son désir : « pourquoi ne peut-on pas voir Fearmakers (Tourneur) ? Et Bigger than Life (Ray) ? » On connaissait le plus souvent les réponses à l’avance (« Les copies sont perdues. Les droits sont expirés. »), mais on pouvait formuler une demande, écrire… : ça ne coûte rien qu’un fol espoir, ça nous transporte un instant dans ce qui est, qui pourrait être, de l’ordre du miracle.

    Mais pourquoi cet amour fou ? Pour le comprendre, il faut en expliquer les circonstances. Il faut rappeler qu’en plus du fait, indéniable aujourd’hui, que ces films que nous aimions follement étaient — presque toujours — extraordinaires (ils nous sortent de l’ordinaire, autant par leurs fictions que par leur génie, loin de la médiocrité de la « qualité française » qui règne alors), il fallait les mériter aller les chercher dans les cinémas de quartier qui les (re)passaient dans de vieilles copies doublées en français (cela tenait de l’expédition d’aller à la découverte dans les bas-fonds mal famés de Saint-Denis, dans les hauteurs de la Cinémathèque — voire à l’étranger — et tout cela sans guide, à l’aveuglette), se faire une idée toujours neuve d’un cinéma inconnu et merveilleux, en friche, abandonné par la critique officielle à la seule perspicacité têtue de ceux qui ne voulaient d’autres terrains d’aventures que ceux du petit peuple, des terrains où, pour s’y retrouver, il fallait bien se faire une idée. Se faire une idée : la période est tellement riche en découvertes (les films des années 60, mais aussi tout ce qui précède, largement inexploré, mal compris et mal vu par les historiens du cinéma) qu’elles ne sont aucunement épuisées. Qui connaît Flight, Dirigible (les premiers Capra des débuts du parlant — et des débuts de l’aviation) ou, du même Capra, Rain or Shine (qui, annonce et contient déjà — et vaut largement tous les films des Marx Brothers réunis) ? Et, pour ne pas s’en tenir au seul cinéma américain, qui peut se souvenir de la Nuit du carrefour, peut-être le plus beau film de Renoir (et le seul qui rende justice au génie de Simenon, qui restitue quelque chose de l’ambiance et du climat — non pas au sens psychologique, mais bien au sens météorologique — de ses romans) ? Toute une (nouvelle) génération qui ne connaît Ozu que depuis quelques jours, ignore encore complètement L’Arc en ciel (Donskoï) Okraïna (Barrent), Allemagne année zéro (Rossellini), Le Tigre d’Eschnapur (Lang), Le Diable boiteux (Guitry),L e Voleur de femmes (Gance), L’Impératrice Yan Kwei Fei (Mizoguchi), La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz ou La Jeune fille (Bunuel), Blind Date (Losey). Et que dire des Dreyer, des Renoir américains… ? La liste est sans fin et aide peut-être à comprendre ce goût des listes, justement : un petit jeu où le savoir et l’érudition montrent leur nez, bien sûr, mais aussi un moyen sûr de fixer — sur le papier ou ailleurs — un peu de cette fabuleuse mémoire qui résiste au temps et aux modes, un moyen de ne pas oublier : confronter ; ces images — qui le plus souvent n’existent que dans et par le souvenir — avec celles que nous voyons aujourd’hui, et surtout : ne pas s’en laisser conter ; refuser la nostalgie (qui déforme bien) autant que le goût du jour (qui informe mal : naissance quotidienne d’un nouveau cinéaste, d’un nouvel auteur).

    Et que le fétichisme de la liste n’empêche jamais le retour du vif : la robe jaune d’Ann Sheridan qui éclabousse l’écran dans Appointment in Honduras (Tourneur), le sang rouge qui gicle aux lèvres giflées de Louis Jourdan dans Anne of the Indies (Tourneur, encore) ou l’enfant emporté en un éclair par une balle perdue qui l’arrache littéralement du cadre dans Wichita (Tourneur, toujours).

    CINEPHILIE 6

    Toute cette place accordée à Tourneur mérite quelques explications. Je ne crois pas que les analyses de Biette (dans leur honnêteté directe, fidèles et inchangées — contemporaines du passé cinéphilique —, elles doivent paraître plus mystérieuses et indécidables encore) suffisent à renseigner, à éclairer le lecteur. À vrai dire, seuls les films eux-mêmes permettraient au spectateur de (commencer à) se faire une idée. En leur absence presque totale, on peut tenter — pure témérité peut-être — d’y voir quand même un peu plus clair. Pourquoi est-ce que je tiens Jacques Tourneur pour le plus grand des cinéastes ? Prenons comme éléments de réponse les deux seuls films de lui qu’on ait eu l’occasion de voir récemment : Leopard Man (programmé il n’y a pas trop longtemps au Ciné-Club de l’A2) et Wichita (ressorti à l’Action-République et déjà critiqué — on va en reparler — par J.-C. Biette).

    De Leopard Man (un film dont Tourneur n’est pas très fier : mais ceci est une tout autre histoire — encore que c’est la même, c’est sa suite et sa conséquence, logiques toutes deux : ses déclarations sont le mélange le plus invraisemblable et le plus incohérent, le plus contradictoire, entre des vérités d’une pertinence et d’une subtilité uniques, et des contrevérités, des contradictions — très répandues, très courantes dans les propos des metteurs en scène américains, partagés entre leurs discours et celui, omniprésent, du cinéma américain, un discours de pouvoir qui a force de loi et qui implique des règles et des devoirs, un discours rigide, stéréotypé, moral, avec lequel ils sont toujours, à un moment ou à un autre, réduits à se confronter, quitte à se contredire, pour sauver la face, un discours qu’ils peuvent soit détourner en lui ajoutant des petits emprunts subversifs de leur cru, soit, ce qui est plus difficile et que Tourneur a choisi de faire, en épousant totalement ce discours, ce qui lui enlève toute substance et toute réalité, ce qui le rend creux comme une convention, plat comme un canevas, étant bien entendu que, dès que ce discours de la loi a été bel et bien ridiculisé, il faut contrebalancer cet effet en le reprenant pleinement à son compte, il faut se critiquer et se regarder soi-même avec toute la logique du système tout puissant, devenir ce système et s’y coller, s’y fondre, implacablement —, un mélange dont l’entretien entre J.T. et Simon Mizrahi dans le numéro 22/23 de Présence du Cinéma — que nous citerons largement dans l’annexe sur Tourneur [1] — porte les traces les plus productives de sens, à la fois les plus rares et les plus contemporaines, des traces prophétiques qui sont les seules à annoncer l’arrivée d’un cinéma nouveau, insensé et subtil, invisible et présent, définitif, irrémédiable), de Leopard Man on peut dire qu’il est le plus abouti, le plus parfait et représentatif de la série des trois films produits par Val Lewton (c’est le dernier. Les deux premiers sont Cat People et I Walked with a Zombie). Un décor quasi unique, une rue, une rue principale. Des costumes stéréotypés, des acteurs qui ont à peu près tous la même taille et les mêmes traits. (Dans le dernier entretien qu’il ait accordé — qu’on a bien voulu lui proposer, plutôt — à Jacques Manlay et Jean Ricaud dans le cadre d’une émission. Pour FR3-Bordeaux, entretien publié dans le numéro 230 de Cinéma 78, Tourneur reproche aux films qu’il voit en France — il vivait, retiré, à Bergerac, depuis quelques années le défaut suivant : « Le jeune homme et son ami se ressemblent comme deux gouttes d’eau, on les confond tout le temps, alors que c’est élémentaire : le cinéma, c’est une histoire, comme quand vous étiez gosse : on doit pouvoir la comprendre. » Peut-être est-ce là qu’il faut chercher la cause du peu d’estime que Tourneur avait pour ce film). Enfin, presque tous. Une exception : un personnage — central, principal lui aussi bien que secondaire dans la distribution — qui organise le scénario, qui tire les cartes, qui a les cartes en main (Tourneur  : ” il n’y avait guère que quelques moments intéressants dans ce film et une actrice remarquable, Margo, qui jouait le rôle d’une tireuse de cartes ». Pr. Du Cin., op. cit.). De cette médiocrité, de cette pauvreté de contrastes, Tourneur tire le maximum, le film qui fait le plus parfaitement peur de l’histoire du cinéma : la structure de l’histoire (une rue, une femme qui annonce ce qui va advenir, quelques personnages en miniature comme des poupées faites toutes sur le même moule) n’est rien d’autre que cela (ni un a priori théâtral ou linéaire, ni une ambiance onirique et conventionnelle poétique), cela que l’on sait tout le temps — confusément — et dans lequel on avance, tandis qu’une attente monotone d’un quelconque éclat qui viendrait mettre un terme à notre peur nous tient dans l’angoisse la plus totale, l’angoisse ordinaire. Avec, pour toutes étapes à ce tragique et triste trajet, une branche d’arbre qui se casse sous le poids d’un léopard assassin et invisible, ou une traînée de sang qui coule sous une porte. Le tout dans une lumière transparente, trans-lucide.

    Il en va autrement et pareil dans Wichita. Autrement parce que c’est un scénario compliqué (un scénario que Biette a tort de prendre à la lettre, avec autant de sérieux, d’abord parce qu’il n’est pas très bon, ensuite parce que Tourneur ne se préoccupe nullement de thèmes et de trames et qu’il ne s’agit ici pour lui que de filmer l’entre-deux : l’espace, le vide, l’air, entre les acteurs, avec le décor, et jusqu’entre les acteurs et leurs personnages, leurs costumes, leurs vêtements), un scénario compliqué et un film entre deux budgets : ni le grand film, ni la série B, un monstre de film, une aberration. Pareil parce que Wichita est, du fait de l’hybridité librement acceptée par Tourneur — qui n’a, à une exception près, jamais refusé un projet de film — du scénario et de ses conditions de tournage, un film sur l’ennui et un film où l’on s’ennuie. Pas comme on doit s’ennuyer — c’est de rigueur — aux grands classiques de la prétendue histoire du cinéma. Aucun rapport. On a souvent dit — et c’est souvent faux — que tout grand film est un documentaire sur son propre tournage. Là c’est vrai : un homme de plus de quarante ans (Joel McCrea), sans doute un homme intelligent, sensible, fier, obligé de se déguiser en Wyatt Earp, le célèbre justicier de l’Ouest, pour faire régner la loi et l’ordre dans la petite ville grandissante de Wichita. Et tout cela devant les yeux de son vieil ami Jacques Tourneur (avec lequel il a tourné, six ans plus tôt, un petit film intimiste, Stars in my Crown, une série de vignettes sur la vie d’un petit village américain, un film qui est, pour tous les deux, le plus beau souvenir et le plus beau moment de leur carrière. Cf. Pr. Du Cin. op. cit.), un vieil ami au regard sceptique et amusé (mai s toujours correct) qui devait se demander, puisque (op. cit.) il « aimait beaucoup l’idée du film : des hommes qui conduisent des troupeaux pendant des mois et qui attendent très longtemps pour boire un verre. Quand ils peuvent le faire, ils boivent trop et ils cassent tout. C’est réel. ça s’est passé à l’époque », un vieil ami amusé qui devait se demander, devant Joel McCrea gêné dans ses vêtements de justicier à la mission implacable, comment filmer à la fois et très correctement les inepties d’un scénario pour enfants attardés, et cette violence qui éclate mortellement et qui, pour lui, fait la force de la fable. À vrai dire, Jacques Tourneur ne se demandait rien, puisqu’il avait choisi : il filme à la lettre et à la commande les protagonistes ennuyés et déguisés de cette mascarade historique qui reconstitue les petites histoires vraies de l’Ouest folklorique (et on s’y ennuie comme eux à les voir occuper de leur mieux tout cet espace impossible à remplir du CinémaScope que pourtant Tourneur réussit à occuper tout entier : mais c’est là un ennui formidable, d’une intelligence et d’une précision photographique telle qu’il nous en montre plus, sur l’Ouest et sur la machine hollywoodienne, deux mécanismes qui ont aujourd’hui pour nous statut de préhistoire, plus que cent des plus beaux — et des plus mauvais — westerns. Tout est dans le cadre. Pas de hors-champ. Rien n’existe — et c’est mille fois suffisant — que toute la complexité fidèlement et minutieusement rendue d’un découpage impossible à croire mais possible — et pour Jacques Tourneur tout est possible — à illustrer, à filmer, tel quel), mais il filme aussi la mort, et comme personne : dans le cadre d’une fenêtre, dans le cadre d’une porte, emportés par deux balles perdues et précises, un petit garçon et une femme, innocents tous deux (simplement coupables de parenté avec les acteurs du drame), passent en un clin d’œil, à la vitesse la plus terrible et la plus inexorable, de l’état de vie à l’état de mort. Ce qui bougeait encore il y a un instant à peine est frappé définitivement du sceau de l’immobilité, de la rigidité. La mort est l’arrêt brusque et irréversible de toute vie, de tout mouvement. Et il n’y a rien à dire de plus.

    « Pour Jacques Tourneur les personnages d’une histoire sont de parfaits inconnus dont le mystère n’a pas à être éclairci ou expliqué. » (J.-C. Biette).

    Ajoutons : rien n’existe que la fidélité la plus scrupuleuse au découpage que l’on choisit de s’imposer, rien n’existe que ce qui est sur l’écran, dans le cadre. Le cinéma de Jacques Tourneur est bien le cinéma de l’invisible, mais d’un invisible qui se lit et se dessine à même la toile de l’écran : les traces en sont là, et les empreintes, et les ombres, et il suffit, dans son petit hors-champ passionné et personnel, de savoir ne pas se voiler les yeux ; il suffit de savoir ne pas se voiler les yeux devant la persistance du réel, de ces taches de réel qui sont les marques effectives sur l’écran d’une expérience unique de l’invisible, il suffit de regarder le film, ça fait peur, ça y est, ça se voit.

    CINEPHILIE 7

    Tourneur représente la montée ultime, un acquis absolu de la cinéphilie. Il n’est peut-être pas « mine de rien, le grand négatif du cinéma hollywoodien entre 1940 et le déclin de ce dernier vers 1957 », (Biette, Postface à Trois Morts, Cahiers n°285), tout simplement parce que, mine de rien, tous les auteurs de ce cinéma hollywoodien en sont, en plus petit, les négatifs. Il n’existe aucun grand cinéaste américain qui n’ait, à sa manière, révélé l’envers (complice ou dénonciateur) du système et de ses structures. Et ce n’est pas pour rien, par hasard, que les films sociaux de Ford ressemblent comme deux gouttes d’eau aux plus beaux films socialistes de la Russie soviétique. Un grand cinéaste s’engage toujours (et cela dans tous les sens du mot). Tourneur est plus moderne, plus radical, plus entier/ éparpillé que les autres grands auteurs de la cinéphilie, des auteurs dont nous avons moins parlé parce qu’ils sont plus connus (ceux qui le sont moins n’ont pas fini de nous étonner, mais ce n’est sans doute ni le moment ni la place pour entreprendre un travail de réécriture d’une histoire du cinéma, travail long et méthodique et sérieux que personne à ce jour n’a véritablement entamé), des auteurs dont il faut espérer que l’accessibilité plus grande et plus démocratique, par le biais de la télévision notamment, permette au spectateur scrupuleux de se faire une idée : c’est là la seule illustration, la seule preuve raisonnable, de la quête passionnée et passionnante du cinéphile, la seule manière aussi de comparer ces oeuvres du passé avec ce qui se fait, se voit et s’entend aujourd’hui. Nous sommes donc au sommet. L’art de l’invisible, du deuxième univers, parallèle, de la deuxième fois. Très près et très voisin en intensité et en beauté de ce cinéma-là, un autre, celui de la première — et de la dernière — fois : le cinéma de Lumière. (Ils portent bien leurs noms : tourneur, lumière ; noms communs, lieux magiques.) Ces deux expériences-limite du cinéma, les plus fortes et les plus définitives, augurent symboliquement de ce qui va advenir : l’éclatement de la cinéphilie, sa mort et sa fin, une fin royale, une mort honteuse : Mai 68, une date, un choc. Étrangement, de manière prémonitoire (doublement : comme la preuve que Mai 68 va sonner le glas de ce cinéma, de cette cinéphilie, et que c’est de ce cinéma que se tisseront — et pour leur plus grand malheur et leur plus petite issue — les jours de gloire sans fin d’un irréel mois de Mai) l’Affaire Langlois précède et annonce une suite, moins heureuse il est vrai : Langlois, menacé d’éviction de sa propre cinémathèque, un mouvement spontané, anarchique et inattendu, se forme pour prendre sa défense. Manifestations, bagarres, les cinéastes et les cinéphiles se mobilisent (eux qui sont souvent très peu ou mal politisés sont ici très forts, très déterminés, très unis). Anecdote ou petite histoire, diront certains, pour moi coïncidence nullement fortuite : un jeune homme, beau parleur bégayant (qui se fout sans doute du cinéma comme de sa dernière chaussette — encore que, à y réfléchir un peu…), un jeune homme au cheveu rouge harangue fièrement — rue de Courcelles — et fébrilement la foule. On devine (aujourd’hui) son nom qu’on ne connaît pas (encore) : Daniel Cohn-Bendit. On connaît la suite : Langlois réintégré, plus légendaire que jamais (tyrannique, merveilleusement bon, tout bonnement fou, un homme merveilleux et inoublié — autant de légendes qui collent parfaitement, une fois n’est pas coutume, à la réalité). Ce qu’on connaît moins c’est la suite de la suite : comment la (petite) révolution de Mai 68 — qui n’a pas enterré grand-chose — a mis six pieds sous terre, et pour longtemps, la cinéphilie, ses rêves, ses espoirs, ses réalités. (Je me borne à raconter ici quelques phases d’une évolution qui m’est toute personnelle, une évolution brutale qui m’a sans doute secoué plus durement, durablement et intensément que beaucoup d’autres. Elle ne m’en semble pas moins, pour autant, symptomatique d’un malaise et d’une évolution plus générale dont elle fournit, à mon sens, un peu comme la structure vive, le canevas.)

    Mai 68 : ça manifeste, ça bouge fébrilement dans les têtes et dans les corps. À la passion entretenue et vivace d’un tête-à-tête permanent avec les ombres plus vivantes que nature des salles de cinéma perdues succède un corps à corps tout aussi fébrile avec des idées généreuses et folles, des idées qui doivent se confronter sans cesse aux corps et aux idées des autres, les passants anonymes, les corps de rencontre. Chacun s’expose, livre ses espoirs, se délivre de ses vieilles hantises : pour le cinéphile, la tentation d’une autocritique radicale est grande, comme est follement grand le désir fou de s’arracher d’un passé d’esclave (oui, j’ai été dupe), et de relever en même temps — comme un gant, comme un défi — la part d’esclavage — de dépendance hallucinée et béate — de chacun. Dans la rue, ce qui semble se prendre, comme pour la première fois, démesurée, utopique, réelle, c’est la conscience. Dans les bas-fonds du Ciné-Club Universitaire, pendant qu’au dehors ça bouge, ça remet en question le monde, devant un écran occupé par des films politiques et militants, dans une salle constamment pleine — les séances sont gratuites —,les nouveaux cinéphiles sont (déjà) à l’œuvre : contents (du semblant) d’apprendre le bon côté des choses, enfoncés jusqu’à la gauche dans le monde spéculaire du non-stop (permanent, ininterrompu) et du flux politiques, misérablement réduits à la plus noire misère étudiante —, celle qui n’a plus la moindre idée ni le moindre recul par rapport à sa bêtise et à sa pauvreté béates. De cette dualité flagrante, criante, entre un dehors qui crie, un dehors qui flambe, et un sous-sol qui dort, qui geint, et qui cligne des yeux — le même public en somme que dans cette cinémathèque de la rue d’Ulm où des étudiants fauchés mais ivres de culture à bas prix pouvaient au hasard des soirées, voir des films, n’importe lesquels, au hasard le plus total : l’important n’était-il pas que ça bouge dans le noir ?- -, de cette Confrontation duelle, une idée (d’ex-cinéphile pas encore remis de ses émotions passées mais prêt à mettre son savoir et ses expériences au service de luttes plus exaltantes, plus généreuses) devait naître : si le cinéma aliène (si bien et si fort) au moment même où une prise de conscience (une désaliénation) est en train de se produire, c’est 1) qu’il y est pour quelque chose, dans cette aliénation générale. Qu’il est coupable, qu’il doit payer ; 2) qu’il y a peut-être moyen de se servir de la cause même — le cinéma — d’une bonne partie du mal, pour servir des intérêts contraires : le bien, l’éveil, la mise en question, une autre politique et un combat plus large, plus largement inédit, plus révolutionnaire-c’était le mot — en un mot. L’idée : trois films (un Renoir, un Hawks, un film comique, si je me souviens bien), trois films populaires seraient projetés dans trois quartiers différents, dans la rue, sans annonce, sans tract, sans explication. Avec l’espoir — légitime : il faut se souvenir de la ferveur des échanges de paroles, des discussions spontanée jusque tard dans la nuit au hasard des rencontres — dans l’attente, donc, de questions populaires et simples, dans l’espoir d’un débat vif, d’un débat brut, sur la nature du cinéma, sa fonction d’endormissement, ses mécanismes d’identification, ses structures fermées, payantes, cloisonnées, normalisées, dans l’attente de tout autre chose peut-être : une ouverture, un éclat — de voix —, une réponse de l’autre à deux ou trois hantises du même. L’idée est restée lettre morte. Les dirigeants (politiques comme les autres) du Ciné-Club U refusèrent, sous les prétextes les plus futiles, vaseux, contradictoires : il y avait là sans doute pour eux quelque danger. L’idée n’est pas restée lettre morte : une intervention (plus tard) pour substituer à la projection d’un film (dans un lieu de l’université aussi) un débat contradictoire sur le pourquoi et le comment du rapport (en Mai/Juin 68 il se posait de manière pressante) à ce film — à tout film — a très vite dégénéré : preuves tangibles et douloureuses (pour l’esprit plus encore que pour le corps) de la résistance violente de celui que l’on essaie de priver de son film, du rapport violent qu’il a avec ce film : coups, brutalités, peu de parole échangées. Résultat nul pour les spectateurs, enseignement à vif pour le cinéphile en proie au doute. L’idée n’est pas restée lettre morte : je ne veux pas parler des États Généraux du Cinéma et autres (sur)impressions plus ou moins passagères sur une profession en perte de vitesse. Simplement rappeler quelques idées, de celles qui ne s’oublient pas si facilement : face à la réalité violente —tangible, brute, brutale — du rapport du spectateur (et du cinéphile : nous étions les premiers, quelques mors avant Mai, à crier contre les quelques hérétiques qui se permettaient de troubler la quiétude et la sérénité d’une projection) à son film, on ne peut plus ne pas se poser quelques questions : pourquoi et comment l’invention de Lumière (quelques minutes de prise photographique et animée sur le réel fugace, dans un espace qui tient de la foire et du musée) s’est transformée, normalisée à ce point : une salle, des images parlantes, montées, mixées, standardisées dans leur durée et leur format des images et des sons assemblés de telle manière qu’ils forment une histoire, une fiction, avec ses codes, ses conventions, tout un rituel immuable et fixe, etc. (Si on connaît l’histoire, on se penche peu sur cette aberration — inévitable ? — que constitue la mise en forme définitive du cinéma tel que nous le connaissons.) L’idée n’est pas restée lettre morte : de l’utopie (travailler sur la caméra elle-même, imaginer d’autres hypothèses pour l’évolution du cinéma, faire comme si tout cela n’était qu’un — mauvais — rêve et qu’on allait pouvoir se réveiller, recommencer le cinéma à zéro) à la réalité toute proche du possible (le cinéma d’auteur et le cinéma politique ne devenant qu’une seule et même chose, qui se fendille, qui meurt, enfin peuvent advenir un nouveau type de film, un nouveau spectateur, un nouveau rapport entre les deux), une évolution s’était faite, irréversible : peut-être, après tout, le cinéma (la représentation) n’était-il pas le mal absolu (communication impossible, médiatisée, désacralisée), peut-être n’était-il pas non plus la source de toute joie, de tout émerveillement (devant le follement réel, le follement imaginaire), sans doute n’était-il pas grand-chose, rien — ou presque : ni un moyen d’expression, ni un art, ni une industrie, mais un peu des trois : une activité qui ne porte pas (tellement) à conséquence, qui n’a que très peu de ressort et d’effet, rien mais quand même une infime partie du tout, un mélange contradictoire du sacré (l’homme devenu dieu dans le hors-champ du cadre) et de l’hérétique (bravant l’interdit de toute représentation humaine, impie) : ce n’est qu’aujourd’hui, alors qu’on le vide du peu de sens qui s’entête à adhérer encore, maintenant qu’il est moins que rien (une imposture, de la frime, du vent), ce n’est qu’aujourd’hui que cet infirme et informe mélange qui n’a plus de cinéma que le nom pourra — peut-être, sans doute — laisser se taire et se prendre quelques libertés de films, des films sans espoirs et sans illusions, neufs et tranchants, partis de rien pour aboutir à à peine plus — mais c’est ce tout petit supplément qui fera toute la différence —, un tout petit peu plus que rien (et rien à voir avec un quelconque supplément d’âme), un tout petit plus de rien.

    Louis Skorecki, Cahiers du cinéma n°293 (octobre 1978).
     
  10. Entretien avec Blake Edwards

    L’entretien qui suit porte principalement sur la carrière récente de Blake Edwards. Après une longue maladie, celui-ci fourmille comme d’habitude d’idées et de projets et travaille en ce moment sur le choix des acteurs de son prochain film, Switch, dont il parle plus loin. Par souci de continuité dans notre travail sur Edwards, nous avons inversé l’ordre de nos noms dans l’entretien et dans l’article qui l’accompagne.

    Depuis Victor Victoria, le public et les critiques perçoivent votre carrière sur une pente descendante. Que ressentez-vous au sujet de cette période de votre travail ?

    Je ne sais pas comment vous répondre, je vous désappointerai probablement. Je ne suis pas si certain d’avoir changé. Il m’est difficile d’être objectif sur ce sujet Je suis toujours surpris par ce genre de choses parce qu’il me semble toujours que je suis capable de juger impartialement mon travail et dire ” Bon, ce n’est pas si mal ” ou ” C’est bon ” ou ” Je ne suis pas d’accord avec cette critique ” ou ” Je suis d’accord avec cela ” puis de poursuivre mon travail sans être perturbé plus qu’il ne faut. Mais la vérité peut être aussi que non seulement notre perception a changé, mais qu’à cause de mes besoins d’expérience, de mon besoin de fouiller certains thèmes que je m’obstine à fouiller, à pénétrer, que cela les dérange et qu’ils n’aiment pas cela. Vous savez, c’est difficile de dire ce qui est bon ou mauvais. Je ne peux réellement en juger, je peux seulement juger ce que je fais par une sorte d’instinct primitif.

    Pensez-vous que Victor Victoria soit l’un des sommets de votre carrière?

    C’est sûrement un sommet critique parce que j’ai eu beaucoup de bonnes critiques, mais je ne considère pas nécessairement comme un sommet de ma carrière. C’est un sommet parce que j’ai aimé le faire et parce que j’y ai acquis quelque notoriété une bonne notoriété. Mais il y a peu de points que je puisse considérer comme des sommets dans ma carrière. Il y a tant de hauts et de bas que c’est difficile à évaluer.

    Le sens de la trame de votre carrière demeure-t-il constant?

    Eh bien, je pense que probablement depuis Victor Victoria elle a subi plus d’un accroc. C’est si diablement difficile, quand vous commencez à parler du procédé de création, d’en donner un portrait fidèle. Je plaisante toujours, mais c’est vrai quand je dis: ” Je fais ce que Dieu met en face de moi. ” La manière dont mon esprit fonctionne est de toujours jouer avec les idées. Au début je suis toujours un écrivain, les choses arrivent et je pense que cela pourrait être intéressant, ou je m’arrête et je deviens songeur, les choses se décantent et je me dis:” ah bon, je vais tourner autour de cela. ” Finalement, la plupart du temps, je me considère comme un jongleur émotionnel. J’ai toujours cinq ou six choses qui ne sont pas claires, mais suffisamment précises pour jongler. À un moment je les lance en l’air et selon ce qui retombe en premier, ou ce qui est le plus près de ma vision, je fonce, parce que je pouffais bien jouer éternellement à ce jeu de choisir ce que je vais utiliser.

    Qu’est-ce qui vous a décidé pour Curse of the Pink Panther et à la recherche de la panthère rose immédiatement après Victor Victoria?

    C’était une décision commerciale. Et probablement aussi, pour être tout à fait franc, pour prouver que je pouvais avoir du succès avec la Panthère malgré l’absence de Sellers. J’ai vu Curse of the Pink Panther l’autre soir. Il s’est trouvé que ça m’a plu. Je n’ai pas tout vu, mais j’ai pensé: ” Seigneur, c’est un bon film ” et j’ai pensé: ” les salauds ” Le fait que je les ai assignés (MGM/UA) en justice et que j’ai gagné veut dire quelque chose, parce qu’ils ont laissé le film dégringoler.

    C’est un film très subtil.

    Certains de mes meilleurs effets comiques sont dans ce film.

    Ce gag du parapluie est merveilleux.

    André Prévin dit que c’est le sommet de mes films pour lui avec ce fichu parapluie. Il dit qu’il a vraiment éclaté et qu’il est retombé en morceaux quand il l’a vu.

    Avez-vous une idée des raisons pour lesquelles le concept d’une série, comme les films de la Panthère roses encore et encore, vous plaît tellement?

    Ça ne me séduit pas.

    Non?

    Non, jamais. Bon, c’est trop général. Bien sûr, ça m’a plu dans une certaine mesure. Je veux dire: si l’on a quelque chose qui a du succès, on ne pense pas autant aux séries que vous le croyez. C’est devenu une série surtout par nécessité, parce que j’ai découvert que le mieux, ou peut-être le seul moyen d’amener les puissants à faire certaines choses comme Elle et Victor Victoria, était d’agiter devant eux quelque chose de désirable, et c’était la Panthère rose. Ils ont cru, chaque fois que j’en ai fait un, que ça leur ferait faire un gros chiffre et un gros profit. Alors quand je disais: ” Je veux faire Elle maintenant “, ils disaient: ” Oui, mais nous voulons une autre Panthère. ” Alors, je l’ai gardée comme appât, et c’est devenu une série fonctionnant sur sa propre énergie.

    Avez-vous tenté de changer quelque chose de significatif dans chacun de ces films ? Lorsque nous regardons en arrière, ce qui nous frappe, c’est que ce n’est pas une série traditionnelle, il v a tant d’éléments qui changent de film en film.

    Oui, je me dis constamment: ” Seigneur, s’il faut que je le fasse, je ne peux pas simplement copier le précédent. ”

    James Bond reste plus identique à lui-même de film en film que Clouseau. Et Peter (Sellers), bien sûr, à cause de sa fièvre d’acteur, recherchait ce genre de choses. Regardez la première Panthère, et puis regardez Quand l’inspecteur s’emmêle. Tout à coup dans Quand l’inspecteur s’emmêle il dit ” meuth ” et ” beumb ” et il l’a découvert entre les deux films. Constamment j’étais à la recherche de matériau nouveau qui serait un peu plus original ou en tout cas différent de ce que j’avais fait avant.

    Votre esprit créatif est-il différent selon que vous travaillez sur un autre film de la Panthère rose, ou un Peter Gunn, détective spécial, ou quelque chose dans l’esprit de ce que vous faisiez avant? Pensez-vous prendre des décisions différentes dans leur structure créative?

    Bien sûr. Ce serait difficile de vous énumérer ces choix créatifs, quelles sont ces structures. C’est un peu comme quand on parle avec un vieil ami. Il y a des choses que vous attendez. Vous pouvez arriver à un tas de choses intéressantes du fait que vous vous connaissez bien. Mais si c’est une toute nouvelle amitié, vous creusez encore dans les recoins pour voir de quoi il retourne. C’est plus un sentiment de surprise face à de nouvelles choses, surprise qui peut vous conduire dans certaines directions.

    Nous pensons qu’il peut exister certains liens entre votre travail et vos refontes. Après Curse of the Pink Panther, vous avez fait L’Homme à femmes. Et naturellement Victor Victoria est une refonte. Vous êtes-vous demandé pourquoi refaire les choses vous plaît autant? Vous savez, je peux utiliser la psychologie, mais je vais vous donner les faits comme ils sont, je parlerai après. Victor Victoria fut porté à mon attention. Ce n’était pas ce que je recherchais, je ne pensais pas: ” Je veux faire une refonte. ” On me l’a apporté, je l’ai regardé, et je suis parti en disant: ” Cela m’intéresse, mais comment puis-je m’y intéresser un peu plus m’intéresser suffisamment pour le transformer en projet? ” C’était pendant que je pensais à Toddy devenant gay et jouant avec les aspects homosexuels de ce monde que mon intérêt a été piqué, et j’ai complètement oublié qu’il s’agissait d’une refonte. Soudain j’avais pour moi quelque chose de très original. Naturellement, parce que le film a très bien marché, automatiquement vous ouvrez vos yeux et vos oreilles pour découvrir s’il n’y aurait pas quelque part une matière similaire, surtout européenne. Parce que vous avez réussi une fois, vous vous dites: ” Seigneur, quand je pense à tous ces merveilleux films de Truffaut… ” Vous savez, vous jouez le jeu: ” Je me demande ce qu’il y a là-bas? J’aime tellement beaucoup de films français. Je me demande si je peux y piocher? ” Naturellement, à la minute où vous y pensez, alors L’Homme qui aimait les femmes vous saute aux yeux, et il se trouve que c’est un thème auquel vous avez beaucoup pensé depuis toujours. Vous savez que vous êtes comme cela. C’était mon cas.

    Truffaut est quelqu’un dont vous aimez le travail?

    Oui, j’aime.

    Y a-t-il quelque chose qui vous attire ou qui vous intéresse dans le cinéma européen?

    Pas consciemment.

    Est-ce fondamentalement différent des méthodes de Hollywood?

    Oh oui. Je pense que lorsque vous parlez d’un tas de cinéastes européens, il y a une qualité qui n’est certainement pas inhérente à celle ville; c’est inhérent à l’Europe et à l’esprit européen quoique cela veuille dire. Je ne suis pas certain de ce que cela signifie, parce que lorsque les gens me demandent pourquoi je suis mieux accepté en Europe, je réponds: ” Je ne sais pas. ” Je ne crois pas ressembler particulièrement à un Européen, mais ils disent: ” Je pensaisque vous étiez anglais “, et cela m’étonne. Et je ne crois pas que c’est seulement parce que je suis marié à une Anglaise. C’est peut-être parce que j’ai passé beaucoup de temps là-bas. Je ne sais pas ce que c’est.

    L’expression employée par certains critiques est ” l’art européen du cinéma “, impliquant que les cinéastes qui travaillent dans cette tradition ont plus de conscience d’eux-mêmes comme faisant partie de cette tradition artistique, par opposition à la notion hollywoodienne de divertissement

    Oui, je n’y ai jamais vraiment réfléchi, mais je crois qu’il y a beaucoup de cela. A la minute où je commence à analyser les choses, je deviens frustré et me dis: ” Je vais probablement échafauder une belle théorie pour découvrir dix ans plus tard que c’est totalement faux. ”

    Est-ce que Fellini est un cinéaste qui vous influence consciemment?

    Oh oui, absolument. La première fois que j’ai vu un Fellini, j’ai trouvé que j’étais très en colère, ennuyé. Heureusement, depuis ma jeunesse, j’ai appris la prudence. Lorsque je me mets en colère, que je m’oppose violemment ou suis critique envers quelque chose, je prends le temps de m’asseoir et d’examiner pourquoij’ai celle réaction. Neuf fois sur dix, je finirai par l’apprécier, l’aimer ou être stimulé par celle chose, surtout en art.

    Nous avons lu quelque part que cela avait été votre réaction au travail de Jackson Pollock la première fois que vous l’avez vu.

    Oui, je m’en souviens. La première fois que j’ai vu le travail de Jackson Pollock, j’ai dit: ” Merde! ” Et maintenant lorsque vous me regardez peindre, je suis…(Gestes).

    Vous laissez égoutter de la peinture sur le sol…

    Je voulais être différent, mais c’est ainsi.

    Dans L’Homme à femmes, vous jouez directement (nous pensons qu’essentiellement c’est pour la première fois dans votre carrière) avec deux choses qui vous semblent très importantes: l’une est la psychanalyse, l’autre la peinture et la sculpture. Avez-vous eu le sentiment qu’il était temps de confronter ces deux choses?

    Je souhaiterais pouvoir dire que j’ai eu l’impression que ” c’était le moment “. C’est ce dont je parlais un peu plus tôt. Toute ma vie est pleine de ce qui peut paraître des coïncidences et des accidents, mais je suis certain que ce n’est pas cela. Je suis certain que j’ai été poussé dans une certaine direction ou certaines directions… J’en suis certain, mais c’est très difficile pour moi de le voir. Lorsque je regarde en arrière, je cherche les clés, je me dis: qu’est-ce qui m’a poussé vers la sculpture? ” Je ne sais pas, sauf que si vous revenez en arrière, regardez l’enfant que j’étais, les choses que j’ai faites, et le genre de choses auxquelles je tenais viscéralement, toutes les preuves sont là. Il n’y a aucun doute là-dessus.

    Enfant, faisiez-vous des sculptures?

    Je ne crois pas, mais j’ai beaucoup dessiné, beaucoup peint. Et la sculpture est le résultat d’une lente introduction dans ce monde qui a culminé lors de ma visite à Henry Moore dans sa maison en Angleterre, avec les photographies de ses merveilleuses réalisations à l’air libre.

    Quels sculpteurs admirez-vous le plus?

    Moore surtout. Vous pouvez constater sa forte influence sur ce que je fais. En ce moment j’essaie très fort de m’en dégager, quoique je ne le pense pas du tout. Moore est quelqu’un qui m’attire vraiment. Mais vous savez, je passe par des phases. Il y a eu une époque où j’ai réellement commencé à apprécier les oeuvres de gens aussi connus que Rodin et Degas.

    Est-ce que Giacometti a eu une influence sur votre travail?

    Au début, encore, c’était le syndrome de Jackson Pollock. La première fois que j’ai vu un Giacometti, j’ai pensé: ” Mon Dieu, qu’est ce que c’est? Quelles sont ces formes? ” Et un jour, un certain nombre d’années plus tard. je marchais dans un jardinet dans le sud de la France, il y avait là six de ces figures, et j’ai eu une réponse émotionnelle. J’apprends tout le temps.

    En fait, nous avons trouvé une certaine influence de Giacometti dans vos sculptures.

    Très possible, très possible.

    L’une des choses qui nous intriguent est que plusieurs de vos sculptures n’ont pas d’yeux. Elles ont des orbites vides, pas de bouche, il y a seulement l’esquisse d’un nez. L’effet est très intéressant naturellement cela n’humanise pas les visages autant qu’on s y attend. Vous êtes-vous demandé à quelle attraction cela correspondait?

    Non. Là encore, ces choses semblent venir à moi, et bien sûr j’étais sous l’influence de Moore la plupart du temps. Lorsque vous regardez les oeuvres de Moore, les visages sont insignifiants, ou quelquefois les personnages sont sans visage. Cela dépend dans quelle période il se trouvait. Mais de plus en plus j’essaie de m’en éloigner. Je m’investis plus dans ma peinture, ma sculpture, et je fais des recherches. C’est vraiment drôle, car personne ne me donne d’argent pour mes recherches je le fais!

    Quels peintres admirez-vous?

    Je peins depuis si longtemps que c’est difficile à dire. Il y en a tant que je peux montrer du doigt et dire que je les aime. Je pense que le seul qui ait toujours su me toucher est Gauguin, parce que j’ai appris très tôt que c’était un agent de change qui était devenu peintre, et vint dans les îles et tourna le dos à la civilisation. Tout cela me touche. Et de plus, en conjonction avec sa façon de peindre, cela me fait pleurer lorsque je vois son oeuvre, particulièrement si cela arrive dans les mers du Sud. Il y a aussi beaucoup de contemporains, des artistes vraiment modernes de Californie, comme Ron Davis, que j’aime beaucoup. Et j’aime les aquarelles de Nolde.

    Votre peinture est-elle aussi importante pour vous que votre sculpture?

    Cela va par cycles. La sculpture, travailler physique ment avec mes mains, est tellement thérapeutique. J’en retire un tel plaisir physique, un tel réconfort, une telle détente que je dirais que si je devais choisir entre eux, je choisirais la sculpture.

    Combien d’heures par jour passez-vous à votre travail artistique?

    Je peux passer six heures par jour assis, à genoux ou debout sur le plancher de la salle de bains à faire de l’aquarelle parce que c’est le seul endroit où je me sente bien pour cela. J’ai travaillé sur certaines huiles, sur des acryliques ces deux dernières semaines, et j’ai passé plus de temps à peindre qu’à écrire. Je ne devrais pas faire cela. Je dois dire, pourtant, probablement six heures par jour, quelquefois.

    Même lorsque vous travaillez sur un film?

    Oui, et parfois le soir. Je rentre à la maison après le tournage, je dîne, et je suis en train de sculpter quelque chose qui me rend fou, qui ne me laisse pas en paix. Alors, j’y retourne et je suis capable d’y rester dehors jusqu’à une ou deux heures du matin, jusqu’à ce que Julie m’appelle et me dise: ” Ramène-toi et va te coucher! ”

    On ne vous attribue pas les scénarios de Micky &Maude et Boire et Déboires, ni leurs idées de départ. Le générique d’un film peut être trompeur, car vous aviez fait une grande partie de ce qu’on appelle l’” écriture “sur ces deux films. Vous sentez-vous fondamentalement différent lorsque vous travaillez sur le scénario d’un autre ou sur votre propre scénario? Et pouvez-vous nous expliquer ce que vous faites (cela peut inclure la réécriture, ou des pages additionnelles) lorsque vous travaillez sur un scénario qui ne vous est pas attribué?

    Pour devenir le scénariste reconnu d’un film, le réalisateur, selon les règles de la Société des écrivains, doit rédiger au moins cinquante pour cent du dialogue. Or il est presque impossible, si vous partez d’un scénario déjà écrit, d’en changer cinquante pour cent. Mais vous pouvez le changer substantiellement. Parfois je repense à certains films que j’ai vraiment modifiés en substance, des scénarios qui, à mon avis en tout cas, n’auraient pas pu être tournés tels quels. Mais lorsque cela est venu en arbitrage, quels que soient les critères que la Société utilise, la plupart du temps je n’ai pas gagné. Je ne cite pas ces films nommément, parce que si je le fais, alors je montre du doigt certains scénaristes et c’est mal. Et croyez-moi, sur certains de ces films importants que j’ai faits, je les ai réécrits en grande partie et y ai consacré beaucoup de temps autant que si j’avais écrit le scénario original et je n’ai pas été cité au générique.

    Sur Micky & Maude, est ce que des limitations ont joué sur ce que vous pouviez réécrire?

    Le gros problème avec Micky & Maude était la fin de la pièce parce que chacun avait son opinion - Dudley (Moore) avait son opinion, Jonathan Reynolds la sienne, et moi la mienne. Et plutôt que de faire avec une seule idée, n’importe laquelle, ce qui aurait été beaucoup mieux, nous avons fait un amalgame des trois.

    C’est l’une des plus mauvaises fins que vous ayez tournées. Est-ce pour cela que le film se termine aussi rapidement?

    Je crois. Vous savez, cela n’a tout simplement pas marché. C’était, je crois, un vrai bon film jusque-là. Je ne pense même pas que la fin soit mauvaise, elle n’est tout simplement pas satisfaisante, cela ne marche pas.

    Si l’on lit vos scénarios et que l’on vous regarde au travail, il peut sembler que généralement vous n `avez pas une idée très claire sur la fin de votre film. Il semble que vous deviez ajouter une fin au scénario parce qu’il vous faut boucler le scénario pour le vendre au studio.

    Je pense que vous avez tout à fait raison. Je crois qu’on peut dire cela de ma vie. Je suis vraiment curieux de découvrir la fin, mais je ne peux la planifier! Bien sûr, d’un autre côté, lorsque j’écrivais des feuilletons à suspense pour la radio, ou pour la télévision à ses débuts, inévitablement on commençait par la fin. On avait un concept, mais on savait, toujours quelle serait la fin, parce qu’elle doit être très bonne, être très satisfaisante dans un polar. Aussi ce n’est pas comme si je ne l’avais jamais fait. Mais vous avez parfaitement raison. L’une des choses avec lesquelles j’ai le plus de difficultés est d’arriver avec quelque chose qui me satisfasse vraiment. Or avec le dernier film que j’ai écrit, j’ai finalement réussi. C’est adroit, c’est sentimental, c’est tout à la fois.

    Vous sentez que cette fois vous avez écrit la fin dans le sens où vous le vouliez?

    Oui, pour la première fois depuis longtemps.

    Comme vous le savez, nous avons trouvé vos fins irrésolues une part très intéressante de votre oeuvre. C’est très rafraîchissant en comparaison de ces banales fins hollywoodiennes où tout se remet sagement en place. Les dénouements de vos comédies ne sont pas aussi forts que d’autres.

    Je crois que j’aime poser des questions. J’aime créer des situations, et elles ne se résolvent pas toujours d’elles-mêmes. Je finis seulement d’écrire un film intitulé Switch; il n’y a pas eu moyen de l’écrire tant que je n’avais pas la fin. C’est un de ces films où je ne peux m’asseoir là et dire: ” C’est une bonne idée, je vais l’écrire et la fin viendra toute seule. ”

    Pouvez-vous nous donner un aperçu de Switch?

    L’argument est très simple. Vous le trouverez familier, mais je l’ai vraiment poussé un peu. C’est l’histoire d’un homme qui est tué au début du film. Trois de ses petites amies sont ensemble, se droguent et le tuent comme Raspoutine. Il ne monte pas au ciel, mais dans les limbes en tout cas ce qu’il y a entre le Ciel, l’Enfer et la Terre. Dieu lui dit: ” D’un côté, vous êtes un type formidable et vous avez acquis assez de mérites pour entrer au Ciel. D’un autre côté, vous avez été si dégueulasse avec les femmes que je vous renvoie sur terre. Si vous trouvez une seule femme c’est tout, seulement une - qui vous aime, je vous laisse entrer au Ciel. ” Il se dit: ” Fantastique, j’ai une seconde chance, je peux y retourner, at-ce que ce sera difficile de trouver une femme qui m’aime ? ” Alors, il se réveille dans son lit le lendemain matin, il se dit: ” C’est un nouveau jour, je suis encore vivant! ” Il se lève pour aller pisser, et bien sûr il ne remarque pas encore qu’il est maintenant une femme. Maintenant il doit trouver cette femme, mais non plus comme l’homme qu’il était avant. Je m’y suis beaucoup amusé, mais cela m’a aussi mis sur les rotules, et cela a fait peur à beaucoup de gens du métier. Beaucoup de gens au début m’ont dit: ” Je vais le faire, mais vous devez enlever deux séquences, parce que l’Américain moyen n’est pas prêt pour cela. ” J’ai dit: ” Je ne peux pas faire cela. ” J’ai considéré tout cela, je suis revenu et j’ai dit: ” Si je ne le fais pas, alors c’est fini pour moi. Je préférerais ne pas faire ce film que d’exclure ces deux choses. ”

    C’est l’épine dorsale du film ?

    Non, pas vraiment. L’actrice que je souhaitais a lu le scénario et nous a dit qu’il lui plaisait, mais que pour différentes raisons elle ne pouvait le faire. Je lui ai proposé de retirer ces deux séquences, pour voir sa réaction, et elle a dit: ” Si vous les enlevez, je ne le ferai pas. ” J’ai dit: ” Un bon point pour vous. Vous réalisez que nous pouvons être condamnés avec cela. ” Elle a répondu: ” Si vous ne prenez pas le risque.., j’aimerais le faire parce que c’est différent. J’étais morte de rire et tout d’un coup vous m’avez précipitée dans l’abîme. ” Il est vrai que je le fais violer, tomber enceinte et accoucher. Il intrigue pour retrouver son emploi dans une agence de publicité. Il le demande à son patron, qui ne s’aperçoit pas que c’est un homme dans un corps de femme, pour un emploi. Il prétend être la sœur du type. Le patron dit: ” Pourquoi devrais-je vous embaucher? “, et il répond: ” Je vous obtiendrai le budget Untel. ” ” Vous m’obtenez ce budget, dit le patron, et l’emploi est a vous. ” Maintenant le type sait que la femme responsable du budget en question est une lesbienne notoire belle, intelligente, etc. Alors, il suppute: ” Je suis une femme à présent, je peux la séduire. ” Et comme c’est l’homme ici qui réagit, il ne pense pas qu’il peut y avoir un problème. Après tout, mon Dieu, il ne s’agit que de coucher avec une femme. Commencent alors de grosses complications parce qu’il veut dominer, mais il est une très belle femme. Je joue de cela. Au début tous les” argentiers ” - ont dit:”L’Américain moyen! Le lesbianisme ! “, etc. Et je leur ai dit: ” Si je ne peux jouer avec cela, alors je me retire. ”

    L’homosexualité et le lesbianisme apparaissent généralement dans vos films avec des personnages secondaires ou mineurs. Vous introduisez généralement ces personnages gays non sans répugnance de prime abord. Par exemple la situation de Toddy au début de Victor Victoria, où il est exploité par le type avec lequel il vit. Et dans L’amour est une grande aventure, ou l’impresario est désagréable et acerbe, et ou plus tard à la réception on s’aperçoit qu’il se préparait à mourir dans Elle aussi vous avez les relations entre Robert Webber et le jeune homme, et dans Meurtre à Hollywood c’est la relation lesbienne. Dans la plupart de ces films, il y a un élément impliquant ce genre d’exploitation désagréable et au même moment vous êtes compatissant, vous faites en sorte que le public s’identifie avec certains de ces personnages gay. Y a-t-il ambivalence dans votre esprit sur les homosexuels ? Y a-t-il une part du narrateur qui voudrait les punir et les rendre répugnants, et une part qui voudrait que les spectateurs s’identifient réellement et sympathisent avec eux?

    En tout premier lieu, cela fait partie de la sexualité. Qu’ils soient gay ou non, c’est la sexualité qui m’intéresse.

    C’est en effet la vraie question de vos films.

    Oui, c’est la vraie question. Et j’ai connu tant d’homosexuels, tant de gens de ce milieu, et ma perception de ce monde, probablement très étroite, est que pour certaines raisons, je ne tenterai pas de justifier ou de l’expliquer beaucoup de gays que j’ai connus à Hollywood ou dans le monde du spectacle étaient très intelligents, terriblement créatifs, et très retors. Je l’ai vu particulièrement à New York. Ils l’appellent la mafia gay, où le monde gay contrôle effectivement le théâtre, et utilise sa sexualité comme une arme cruelle. Pour moi,i ls sont très intéressants à dépeindre à cause de certains traits excessifs de leurs personnages. L’un de mes proches amis, qui était mon assistant pour les dialogues, était un cher, adorable garçon, qui avait cette sorte d’esprit et de langue qui descendait constamment toute la communauté; cela se comprenait sûrement parce qu’ils étaient si critiques envers lui, et parce que Dieu sait qu’il a enduré dans cette vie de gay. Je crois qu’il est nécessaire de défendre les droits de chacun à choisir son style de vie, mais je pense aussi avoir le droit de dire ce que je pense de dire les choses que je vois constamment. Je ne peux être plus clair.

    Au lieu de montrer les homosexuels comme bizarres, comme ils le sont dans certains films, vous les montrez comme des gens qui ont des problèmes relationnels comme les hétérosexuels.

    Bien sûr, parce qu’ils en ont!

    Mais vos films les polarisent: il y a des homosexuels et des hétérosexuels. Avec l’étrange exception des travestis dans Peter Gunn, détective spécial et cela semble l’exception qui confirme la règle êtes-vous resté éloigné des personnages bisexuels de vos films ?

    Je le crois, parce que je ne les comprends pas. Je n’ais aucun contact avec eux. Je ne connais aucun bisexuel. Je veux dire, j’en connais sûrement, mais je ne le sais pas. Vous comprenez? Je n’ai jamais envisagé la bisexualité dans mon style de vie, je n’y ai jamais été sensible. J’ai toujours été fasciné par le monde des homosexuels. Je trouve infiniment plus difficile pour moi de commenter la bisexualité que les deux extrêmes.

    Le personnage du gangster Fusco dans Peter Gunn, détective spécial peut-être perçu comme un bisexuel, parce qu’il a des relations avec Daisy Jane.

    Oui, vous avez raison, de par Dieu. Je n’y ai jamais pensé. Bien sûr, vous avez raison.

    Seulement d’une manière étrange, parce que nous avons réalisé que vous l’avez reconstruit après les faits.

    C’est vraiment un meurtrier travesti; il n’est pas présenté comme bisexuel, & aucun moment dans le déroulement du film.

    Mais vous voyez, je ne sais pas comment faire pour le représenter comme un bisexuel à moins qu’il ne s’arrête pour vous dire qu’il est bisexuel. Avec un vrai homosexuel, je peux utiliser certains indices pour le faire apparaître, et avec les hétérosexuels c’est évident, vous savez!

    C’est très intéressant, avec toute la mythologie sur la sexualité & Hollywood, que vous ne connaissiez personne qui soit bisexuel.

    C’est une chose de sortir du secret et de dire: ” Je suis gay! ” Je ne connais personne qui en sorte et dise: ” Je suis bisexuel! ” Je ne l’ai jamais entendu! Je crois que le monde bisexuel est plus facile à dissimuler, à protéger ou même à ignorer que l’un ou l’autre des extrêmes.

    Donc vous ne pensez pas qu’il est plus menaçant d’une certaine façon?

    Je ne crois pas. C’est juste que je ne le comprends pas. Je me souviens lorsque Julie et moi avons été interviewés par Playboy et que le journaliste a dit: ” Je vais aborder un sujet épineux. Vous savez, il y a des bruits qui sous-entendent que Julie et vous êtes… “, et il voulait dire bisexuels, que nous faisions des exploits sexuels,et des choses comme cela. Je l’ai simplement regardé et j’ai dit: ” Je ne vais pas commenter cela. Si vous aviez dit: “J’ai entendu dire que vous étiez homosexuel”, alors j’aurais pu dire: “D’accord, parlons-en.” ” Ou s’il avait dit que Julie était homosexuelle, bien, cela aurait été une grosse farce. Mais lorsqu’il a sous-entendu que nous étions bisexuels, j’ai dit: ” C’est trop compliqué pour moi. ” Je ne suis pas tourné vers ce genre de sexualité.

    Qu’est-ce qui selon vous explique cette perception?

    Oh, je ne sais pas. C’est si typique de cette ville. Il ya eu cette rumeur selon laquelle j’étais homosexuel depuis mes débuts dans les affaires et il n’y a rien de plus éloigné de la vérité. Je ne le dis pas pour fanfaronner.En fait, aux gens qui s’amènent avec cela, je dis: ” écoutez, si vous voulez en discuter, je ne peux que vous dire que si j’étais gay, je serai le premier à l’admettre. Je sortirais du secret et dirais: “Je suis gay.” ”

    Avant d’abandonner le sujet de la mise en scène des scénarios des autres, parlons de Boire et déboires.

    J’ai fait un énorme travail de réécriture pour ce film, et il y a eu un arbitrage automatique non parce que j’avais réécrit, mais parce que Leslie Dixon, Dale Launer et les gens comme eux sont les auteurs originaux. C’est intéressant que Dixon vous ait dit qu’elle faisait tant d’objections à la version révisée.

    Elle l’a dit.

    Elle n’est pas au générique

    C’est aussi l’ironie de la situation. Mais le scénario que son impresario nous a envoyé porte la mention: ” Ecrit par Dale Launer, révisé par Blake Edwards, Leslie Dixon et Tom Ropelewski. ” De toute façon. Dixon et Ropelewski ne sont pas crédités du film.

    Mon sentiment est que je n’ai rien à voir avec son scénario, mais je peux me tromper. Tout ce que je sais,c’est qu’il y avait dedans des choses que je trouve inacceptables, que je ne voulais pas faire. Je ne sais pas si elle a quelque chose à voir avec cela, ou si c’est Launer mais je me rappelle que la bouche de la fille ivre glisse vers la braguette du type, puis qu’elle vomit sur ses genoux. Ce ne sont pas des choses qui m’intéressent particulièrement. C’est ce genre de choses que j’ai changées particulièrement.

    Est-il vrai que vous ayez rajouté toute la dernière partie?

    Lorsqu’ils le mettent à la porte de la maison? Oui, c’est vrai.

    Apparemment il y a une courte scène où ils se marient, et c’était tout, Alors vous y ajoutez l’énorme farce typique du style Blake Edwards avec tous ces gens allants et venants dans une chambre. Voilà un excellent exemple d’un changement majeur que vous pouvez faire et dont vous n’êtes pas crédité, parce que c’est un long passage du film, mais qu’il y a peu de dialogue.

    C’est vrai.

    Parlons d’un sacré bordel. Dans quelques comédies physiques, particulièrement Un sacré bordel, vous avez un développement thématique minimal. Nous ne trouvons pas de thème dans le film. Vous utilisez une ligne de base comme cadre, et virtuellement l’ignorez pour développer une remarquable construction de gags.

    Est-ce de cette manière que vous concevez les comédies physiques?

    C’est difficile de parler de ce film. Je me souviens de sa genèse, mais je ne me souviens pas comment je suis arrivé à cette structure. C’est comme dire: ” pouvez-vous me décrire vos deux années dans l’aile des fous d’un hôpital psychiatrique? Donnez-nous les références et les hallucinations ”


    Positif n°347  janvier 1990, par Peter Lehman et William Luhr.